стремился к национальной опере, при условиях, указывавших,  по-видимому,
на полное отсутствие такого стремления в обществе. Водевиль с куплетами,
для которых  брали  музыку  известных  западных  композиторов,  народной
песни, оперы итальянских, французских и  немецких  композиторов  -  всем
этим  вполне  удовлетворялись  музыкальные  потребности  современной  В.
публики. В своих операх, горячо и талантливо написанных, в особенности в
"Аскольдовой могиле",  В.  явился  не  компилятором,  а  самостоятельным
талантом. Хор: "Гой ты Днепр",  ария  "В  старину  живали  деды",  песни
торопки: "Уж как веет ветерок",  "Близко  города  Славянска",  "Заходили
чарочки по столику" вошли, по  своему  русскому  характеру,  в  народный
репертуар. Восторг, с которым была встречена "Аскольдова могила",  можно
сравнить только с тем, который  вызвала  вскоре  после  того  "Жизнь  за
Царя". В "Аскольдовой могиде" нет сплошного местного колорита. На ряду с
русской или общеславянской музыкой  встречаются  сцены  в  полунемецком,
полуитальянском  оперном  жанре;  оркестровка  очень  слаба   и   лишена
симфонического развития. Несмотря на это, вышеуказанные достоинства дают
"Аскольдовой могиле" несомненное значение  в  истории  развития  русской
оперы. Следующая оперы В. обнаруживают постепенный упадок  его  таланта.
"Тоска по родине", с текстом Загоскина, поставленная в  1839  г.,  имела
еще успех, благодаря имени автора; но "Чурова долина или сон на яву",  с
текстом  князя  Шаховского,  потерпела  неудачу.  Последняя  опера   В.:
"Громобой", с текстом Ленского, держалась в продолжении нескольких лет в
репертуаре; по музыкальным достоинствам  она  немного  выше  предыдущей.
Между двумя последними операми, В.  перевел  с  французского  пьесу  "Le
mariage  extravagant",  названную   им   "Дом   сумашедших".   Пользуясь
уважением, как композитор и знаток театрального дела, В. был назначен  в
1860 году директором московских театров; в этой должности  он  оставался
до своей смерти (17 ноября 1862 г.).  В  1827  -  1828  гг.  Верстовский
издавал "Музыкальный альбом". Оперы В. давались не  только  в  Москве  и
Петербурге, но и на провинциальных оперных  сценах.  Ср.  статью  А.  Н.
Серова:  "Bepстовский   и   его   значение   для   русского   искусства"
("Иллюстрация" 1862, ј250).
   Н. Соловьев  Вертеп  (нем.  Christschau,  польское  Szopka,  от  нем.
Schoppen -  хлев  или  сарай).  Так  называются  в  Малороссии,  Польше,
Белоруссии  и  некоторых  местах  Сибири  представления,  имеющие  целью
изобразить Рождество Христово и связанные с ним события.  В  наш  старый
театр В., по-видимому, проникли из Польши, не ранее конца XVI  столетия.
На Западе издавна существовали духовно-театральные обряды, исполнявшиеся
на Рождество. Отсюда им легко было проникнуть в католическую  Польшу,  а
затем и в Малороссию. Польская szopka,  ставшая  в  то  время  (XVI  в.)
обычным  рекреационным  занятием  польских  семинаристов,  ходивших   по
городам и селам с своим  миниатюрным  театром,  на  нашем  юге  получила
название "вертепа". Этот род духовно-театральных представлений был очень
популярен на Украине, и  только  в  последствии  два  десятилетия  начал
исчезать.  Серьезность  содержания  вертепного  действия   не   помешала
проникнуть в него народному юмору.  В  лице  Ирода,  воинов,  избивающих
младенцев,  пастухов,  пришедших  поклониться  Христу  и   др.   нередко
воплощались типы чисто местного характера.
   Польский  или  малорусский  вертеп   представляет   собою   небольшой
деревянный ящик  или  домик,  в  два  яруса:  в  верхнем  представляется
серьезная часть "действия" (духовная), а в нижнем  -  интермедия.  Рукой
бойкого хожалого (называемого вертепщиком),  скрытого  позади,  невидимо
для зрителей приводятся в движение куклы и фигуры) за которых  вертепщик
сам говорит, сообразно роли изменяя голос. Вместе с В. носят обыкновенно
"звезду". Прологом к вертепному представлению  служит  пение  колядок  и
"кантычек",  исполняемое  носителями  вертепа  и  звезды.   В.   нередко
сопровождает доморощенный оркестр, в большинстве  случаев  состоящий  из
скрипки и  бубна.  Украинский  В.  исследован  Н.  Маркевичем  в  книге:
"Обычаи, поверья и пр. малороссиян" (Kиев, 1860),  где  приведен  полный
текст одной  из  вертепных  пьес.  После  вступительного  хора  является
пономарь, приглашающий повсюду возвестить о рождении Спасителя. Действие
сопровождается рядом священных кантов, прерываемых отдельными явлениями,
в которых изображается: поклонение пастухов, Ирод и три  царя,  избиение
младенцев, плач Рахили и смерть  Ирода,  которого  дьявол  тащит  в  ад.
Умершего Ирода  нечего  бояться,  а  потому  дед  и  баба  -  комическое
intermezzo  -  пляшут  под  звуки  песни:   "Ой   под   вишенькою,   под
черешенькою". За дедом с бабою  является  солдат,  держащий  к  зрителям
речь, в которой он умышленно коверкает великорусский говор. Солдат  себя
аттестует: "Я солдат простой, не богослов, не знаю грешных слов. Хотя  я
отечеству защита, да спина в мене избита. Читать и  писать  не  умею,  а
говорю, что разумею" и т. д. Солдата сменяет  цыган  с  женой  и  сыном.
Цыганка на цыгане вымещает злобу  за  их  бедность;  ссора  переходит  в
драку; дело кончается миром  и  пляскою  под  бойкую  песнь,  в  которой
осмеивается бродячая цыганская жизнь. Затем на сцену являются венгерец и
поляк, каждый со своими особенностями. Поляк, грозный помещик, выставлен
хвастуном, особенно гордящимся своими предками.  Вместе  с  женой  поляк
обыкновенно танцует краковяк. Сцена заканчивается бранью на мальчика  за
то,. что тот, подкравшись, передразнивает своего пана;  гневный  помещик
говорит: "А  пудз  до  дзембла,  лайдак!  батогами  забью".  Брань  пана
умолкает при появлении запорожца, главного героя пьесы. Еще за сценой он
поет любимую малороссийскую песнь: "Та не буде лучше, та не буде  краше,
як у нас, та на Украине!" Нарядный казак с  умыслом  выведен  вымирающим
типом, с грустью воспоминающий лихую старину: "Ай, панове, что это было,
когда я  молод  был,  то-то  у  меня  была  сила!".  За  думами  следуют
дурачества над ворожеейцыганкой  и  над  жидом,  которого  казак  отдает
черту. Казак с чертом обращается как с равным и в  этом  вновь  рисуется
смелость его: он даже булавой понукает  черта  скорее  убрать  жида.  Не
забыт здесь и гнет унии. Казак дерзко отвечает  на  увещания  униатского
попа ходить в костел и больше бить поклонов: "От  роду  я  в  костел  не
ходил и поклонов не бил, зато тебя  побью!".  Наконец,  в  лице  дьячка,
говорящего   малопонятным   для   простолюдина   полуцерковным   языком,
осмеивается семинарская ученость. Крестьянин Клим отдает  дьяку,  взамен
денег за ученье сына, свинью,  старую  и  блудливую,  которую  никто  не
покупает; дьяк, уверенный, что надул мужика, с напыщенною благодарностью
ее принимает.
   Сравнение   текста   духовных    сцен    малорусского    вертепа    с
соответственными  текстами  польским   и   немецким   делает   вероятным
предположение, что малорусское вертепное  действо  составлено  учениками
киевской академии в позднейшее время  и  не  ранее  начала  XVIII  века.
Польское влияние сказалось только на общем складе пьесы, подробности  же