2) чтобы действие, изображаемое на сцене, происходило все время  на  том
же месте. Д. в роде шекспировского "Макбета"  (время  =  18  годам)  или
"Короля Лира" (сцены то в Англии, то  во  Франции)  считались,  по  этой
теории,  недозволенными,  так  как  зритель  их  мысленно   должен   был
переноситься  через  значительные   промежутки   времени   и   громадные
пространства.  Успех  подобных  Д.  достаточно  доказал,   однако,   что
воображение и в таких  случаях  легко  поддается  иллюзии,  если  только
выдержана психологическая мотивировка в поступках  действующих  лиц,  их
характере и внешних условиях.  Последние  два  фактора  могут  считаться
главными рычагами совершающегося действия; в  них  те  причины,  которые
дают зрителю возможность строить предположения об ожидающейся  развязке,
поддерживают драматический интерес в нем; они же, заставляя  действующее
лицо поступать и говорить так,  а  не  иначе,  составляют  драматическую
судьбу "героя". Если уничтожить причинную связь  (в  отдельных  моментах
действия, интерес заменится простым любопытством, а место судьбы  займет
прихоть и произвол. И то, и  другое  одинаково  недраматично,  хотя  еще
может быть допущено в комедии, содержание которой, по Аристотелю, должно
представлять "безобидную несообразность". Трагедия, в которой уничтожена
причинная связь между поступком и судьбою, скорее возмущает, чем трогает
зрителя,  как  изображение  беспричинной  и  бессмысленной   жестокости;
таковы, напр., в немецкой драматической  литературе  так  наз.  трагедии
рока (Schicksalstragodien Мюлльнера, Вернера и др.).  Так  как  действие
идет от причин к последствиям (прогрессивно), то в начале Д.  излагаются
первые, поскольку они даны в характерах действующих лиц и в положении их
(изложение,    expositio);    окончательные    последствия    (развязка)
сосредоточены в конце Д. (катастрофа). Средний момент, когда  происходит
перемена к лучшему или худшему, называется перипетиею.  Эти  три  части,
необходимые в каждой Д., могут быть обозначены  в  виде  особых  отделов
(акты или действия) или  стоять  рядом,  нераздельно  (однократные  Д.).
Между ними,  при  расширении  действия,  вводятся  еще  дальнейшие  акты
(обыкновенно нечетное число, чаще всего 5;  в  индийских  Д.  больше,  в
китайских  до  21).  Действие  осложняется  элементами  замедляющими   и
ускоряющими его. Для  получения  полной  иллюзии  действие  должно  быть
воспроизведено конкретно (в театральном представлении), причем от автора
зависит  подчиниться  тем  или  другим  требованиям   современного   ему
театрального дела, или нет. Когда в Д.  изображаются  особые  культурные
условия - как, напр., в Д. исторической  -  необходимо  возможно  точное
воспроизведение обстановки, одежды и т. п.
   Виды Д. классифицируются или по форме, или по содержанию (сюжету).  В
первом случае немецкие теоретики различают Д. характеров и Д. положения,
смотря по тому, чем объясняются речи и поступки героев:  внутренними  ли
условиями (характером) или внешними (случаем, роком). К первой категории
принадлежит так наз. современная Д. (Шекспира или подражателей его),  ко
второй - так наз.  античная  (древних  драматургов  и  подражателей  их,
французских "классиков", Шиллера в "Мессинской невесте"  и  т.  д.).  По
числу  участников  различают  монодрамы,  дуодрамы  и   полидрамы.   При
распределении по сюжету имеется в  виду:  1)  характер  сюжета,  2)  его
происхождение. По Аристотелю, характер сюжета может  быть  серьезный  (в
трагедии) - тогда в зрителях должно возбуждаться  сострадание  (к  герою
Д.) и боязнь (за себя: nil humani a nobis alienum!), - или же безвредный
для героя и смешной для зрителя (в комедии). В обоих случаях  происходит
перемена к худшему: в первом случае вредная (смерть или тяжкое несчастье
главного лица), во втором - безвредная (напр., корыстолюбец не  получает
ожидаемой  прибыли,  хвастун  терпит  посрамление   и   т.   п.).   Если
изображается переход от несчастья  к  счастью,  мы,  в  случае  истинной
пользы для героя, имеем Д. в тесном смысле этого слова: если же  счастье
лишь  призрачное  (напр.,  основание  воздушного  царства   в   "Птицах"
Аристофана), то получается шутка (фарс). По  происхождению  (источникам)
содержания  (фабулы)  можно  различать  следующие  группы:   1)   Д.   с
содержанием из  фантастического  мира  (поэтическая  или  сказочная  Д.,
волшебные пьесы); 2) Д. с религиозным сюжетом (мифическая, духовная  Д.,
мистерия); 3) Д. с  сюжетом  из  действительной  жизни  (реалистическая,
светская, бытовая пьеса), причем может изображаться историческое прошлое
или современность. Д., изображающие судьбу отдельного  лица,  называются
биографическими, изображающие типы - жанровыми; и те и другие могут быть
историческими или современными.
   Д.  в  первоначальном  своем  виде  возникла  у   всех   народов   из
воспроизведения в лицах действительных фактов жизни (в  зачаточном  виде
она является и в детских играх, воспроизводящих поступки взрослых: брак,
похороны, войну и т. п.). Речи при этом  или  импровизируются,  или  уже
заранее вымышлены драматическим поэтом, согласно характеру  и  положению
действующих лиц. В Китае актеры странствуют вместе с фокусниками и  дают
представления в форме диалогов, чаще  всего  -  любовные  или  уголовные
истории,   без   законченного   действия   и   заботливой   мотивировки.
Родоначальником  художественной   китайской   Д.   считается   император
Сюань-цзун (около 720 г. по Р. Х.). Китайскую пьесу  "Сиротка  из  Чжао"
Вольтер  переделал  для  французского  театра;  другая   Д.,   "Скупец",
напоминает Мольера;  есть  и  исторические  Д.  Египетскую  Д.  новейшие
египтологи видят в древней "Книге мертвых" (изображение судеб души после
смерти); предполагают, что Д. эта  в  древнем  Египте  разыгрывалась  на
похоронах жрецами, родными и знакомыми покойника. Зачатки  еврейской  Д.
(с хоровыми партиями) некоторые видят в "Песне Песней"  Соломона.  Более
развилась - по мнению некоторых, под  греч.  влиянием,  -  индийская  Д.
Индусы  различают  возвышенную,  поучающую  Д.,  в   которой   серьезное
переплетается с шутливым, и низшую комедию для потехи народа (с  грубыми
остротами и чудесами). Трагедий индусы не признают; ясно  различаются  у
них изложение, перипетия и катастрофа (обыкновенно - чудо,  направляющее
все  к   благополучной   развязке),   главные   и   побочные   действия;
воспроизводятся особенности отдельных  каст  и  сословий,  употребляются
даже разные диалекты. Связь событий в индийской  Д.  недостаточна;  зато
прекрасны частности, язык и мысли.  Расцвет  индийской  драмы  знаменует
собой Калидаса (прибл. в III в.  по  Р.  Х.);  его  "Сакунтала"  впервые
сделалась известная европейской публике в 1785 г.  Между  индийскими  Д.
есть и пьесы с интригами, жанровые и аллегорические.  В  Перу  испанские
конквистатоды  нашли  у  туземцев  Д.,  с  фабулой,  заимствованной   из
исторических преданий. Европейская Д. зародилась в Греции в так  назыв.,
сродных   с   египетской   "Книгой   мертвых"   мистериях   (религиозных
драматических обрядах) в Элевзине и др. городах, развилась  же,  главным
образом, благодаря культу Диониса. Во время Пизистратидов Феспидом  было
положено начало настоящей Д. Начиная с Эсхила участь героев  ставится  в