стенной   живописи   римских   первохристианских    катакомб,    которая
представляет ее то в виде оранты (молельщицы) - женщины с покрывалом  на
голове,  с  распростертыми  и   воздетыми   вверх   руками,   иногда   с
Младенцем-Спасителем на лоне (напр. в  одной  из  фресок  катакомбы  св.
Агнесы), то в виде молодой матери, сидящей и держащей на  своих  коленях
младенца (напр. в катакомбе св. Присциллы). Несколько позже  являются  в
катакомбных живописи и рельефах изображения М.  с  Младенцем  на  руках,
принимающей поклонение волхвов (напр. во фресках катакомб св.  Каллиста,
конца II или начала III в.; св. Домициллы, III в.; и  св.  Марцеллина  и
Петра, III в.). В V в. изображения Богородицы размножаются  и  переходят
из подземных кладбищ в базилики, причем исполняются не только кистью, но
и мозаичною работою (напр. "Матерь Божия", "Благовещение" и  "Поклонение
волхов"  на  триумфальной  арке  црк.   Санта-МариаМаджоре,   в   Риме).
Распространение и усиление культа Приснодевы были причиною появления,  в
следовавшие затем столетия, множества ее икон не только в храмах, но и в
домах благочестивых людей; но так как в это время искусство в  Италии  и
остальной Зап. Европе находилось в упадке, и художественная деятельность
процветала еще только в вост. империи, то  образа  М.  писались  повсюду
либо греческими мастерами, либо их  итальянскими  учениками,  вследствие
чего    имели    вполне     Византийский     характер     и     суровый,
иератически-неизменный тип. Первым живописцем, осмелившимся отступить от
этого типа, был Чимабуе, который, своею знаменитою М., написанною  около
1270 г. для  флоренийской  црк.  С.  Mapиa-Новелла,  указал  последующим
итальянским живописцам  путь  к  достижению  в  изображениях  Богоматери
большей  жизненности  и  изящества.  После  него,  по  мере  пробуждения
внимания к природе и к памятникам классич.  древности,  эти  изображения
все более и более освобождаются от византийского влияния  и,  сделавшись
одною из  любимейших  задач  художественного  творчества,  получают  все
большее и большее разнообразие, все сильнее и сильнее  отражают  в  себе
индивидуальность  своих  исполнителей  и,  наконец,  в   цветущую   пору
Возрождения, достигают высокого совершенства: Богоматерь является в  них
идеалом  женской  красоты  и  грации,  девственной  чистоты,   смирения,
молитвенного умиления, родительской нежности,  -  то  скромною  матерью,
всецело погруженною в  заботы  о  своем  малютке-Сыне,  то  юною  девою,
объятою священным  экстазом,  то  величественною,  но  кроткою  царицей,
милосердно взирающею на прибегающих к ее заступничеству. В Средние  Века
нередко представляли ее в костюме горожанок того  времени,  в  конце  же
этой  эпохи  и  в  XVI  ст.  стали  изображать  чаще   всего   в   алой.
широкорукавной тунике, плотно облегающей тело, и в широкой синей мантии,
накинутой иногда не только на плечи, но и на  голову,  и  украшенной  по
борту золотым шитьем и драгоценными каменьями. Порою, на ее  челе  лежит
венок, сплетенный из лилий или роз, как эмблема  непорочности  и  любви;
другие    многочисленные    символические    атрибуты,    заимствованные
преимущественно из церковных песнопений о Богородице, сопровождают ее на
иконах: солнце  и  луна,  нимб  или  лучезарное  сияние  вокруг  головы,
полумесяц под ногами, звезда на головном покрывале, двенадцать  звезд  в
виде венца над головою, лилия или роза в руке, нередко целая беседка  из
роз на заднем плане иконы. По большой части М.  изображается  сидящею  и
держащею на своих коленях, или возле  себя,  МладенцаХриста,  одетого  в
белую сорочку или совершенно  нагого;  обычными  атрибутами  его  служат
земной шар  (эмблема  вседержительства),  яблоко  или  плод  гранатового
дерева  (эмблема  искупления  человечества  от  грехопадения),   колосья
пшеницы  и  голубь  (эмблема  хлеба  и  вина  в  таинстве   евхаристии),
какая-либо птичка, преимущественно щегленок,  агнец  и  др.  произвольно
выбранные художником животные и  плоды.  На  больших  алтарных  образах,
художники любили изображать Богоматерь в славе (М. da  gloria),  стоящею
на облаках, то с Младенцем на руках, то без него, окруженною сиянием или
мандорлою и сопровождаемую двумя, четырьмя архангелами или целым  сонмом
коленопреклоненных ангелов, поклоняющихся М. или прославляющих ее пением
и  музыкою  (как  напр.  на   знаменитой   картине   Фра-Анджелико,   во
флорентийской галерее Уффици), а также представителями Ветхого и  Нового
Заветов. Еще чаще М. является на алтарных иконах в виде Небесной Царицы,
с короною на голове и Младенцем на  коленях:  она  сидит  на  троне,  по
сторонам которого стоят ангелы или отцы Церкви и другие святые;  к  этим
побочным фигурам порою присоединяются младенец Иоанн Креститель со своею
эмблемою, агнцем, св. Екатерина, которой  Спаситель  надевает  на  палец
обручальное кольцо, ангелы, сидящие  у  подножия  трона  и  играющие  на
музыкальных инструментах, колено- преклоненные заказчики иконы и т..  д.
Кроме вышеозначенных типов изображений, можно указать на  М.,  осеняющую
страждущих и скорбящих своею мантиею, полы которой  поддерживают  ангелы
(М. della misericordia), М. плачущую и  стенящею  над  телом  Спасителя,
снятым со креста (Pieta), М. с мечем или семью мечами, вонзенными  в  ее
грудь (Mater dolorosa), М., возносящуюся на небо (l'Assunto), М. в  виде
юной девы, парящей среди облаков в лучезарном сиянии и окруженной сонмом
маленьких ангелов и херувимов (М. Immaculata, "Беcсеменное  зачатие")  и
т. д. Вообще художники эпохи Возрождения,  изобретая  новые  мотивы  для
изображения М. и делая ее главным  предметом  более  или  менее  сложных
композиций, давали полную  волю  своей  фантазии,  вследствие  чего  эти
композиции бесконечно разнообразны и, в конце  эпохи,  порою  совершенно
утрачивают религиозный характер. Превосходнее  всех  других  олицетворял
Пресв.  Деву  великий  Рафаэль  Санцио,  с  поразительным  совершенством
воплощавший в своих  М.  и  "Св.  Семействах"  идеал  чистейшей  женской
красоты и удивительно тонко передававший в них чувства  молодой  матери,
всецело ушедшей в любовь к своему дитяти, счастливой им или задумавшейся
об  ожидающей  его  участи.  Всех  картин  подобного  рода,   несомненно
принадлежащих Рафаэлю или приписываемых ему  современною  художественною
критикою  с  большим  или  меньшим  основанием,  насчитывается  64.  Они
известны или по аристократическим фамилиям, которым некогда принадлежали
(напр. М. домов  Конестабиллле-Стаффа,  Альба,  Солхи,  Темни,  Колонна,
Ансидеи, Альдобрандони, Террануова), или по  некоторым  изображенным  на
них аксессуарам и особенностям их  композиции  (напр.  М.  с  безбородым
Иосифом, со щегленком, с диадемою, с рыбою, с окном, заклеенным бумагою,
с розою, со светильниками, под дубом,  на  кресле,  под  балдахином,  на
прогулке). Кроме того, всесветною знаменитостью пользуются  Рафаэлевские
М. под названиями: "Великогерцогская", "Фонтенеблоская"  (или  Франциска
I), "Орлеанская", "Из Фолиньо", "Прекрасная Садовница" и "Жемчужина". Но
ни в одной из них  гений  художника  не  выразился  с  таким  блеском  и
полнотою как в "Сикстинской М." -  лучшем  перле  дрезденской  картинной
галереи. Из прочих живописцев Италии, своими  М.  наиболее  прославились
Сандро Ботттичелли, Филиппо и Филиппино Липпи, Л. да  Винчи,  Б.  Луини,