добавление "и др." в конце всевозможных  списков,  перечней,  хотя,  как
правило,  представленные  перечисления  ролей,  спектаклей,  городов  не
являются исчерпывающими.
   Энциклопедия  "Русский  балет"  в  соответствии  со  своим  названием
отразила имена и явления, которые связаны именно с русской  национальной
театральной культурой, русским балетным  искусством;  имена  и  явления,
принадлежащие балету  бывших  союзных,  а  также  российских  автономных
республик,  не  включены.  Вместе  с  тем  привед„нные  здесь  биографии
мастеров отражают и их деятельность в других национальных театрах  оперы
и балета (поставленные спектакли, сыгранные роли).
   Кое-где  читатель,   возможно,   заметит   некоторую   разноречивость
характеристик одного и того же явления, встречающуюся в  статьях  разных
авторов. Издательство сознательно пошло на это, считая, что в наше время
никто не вправе диктовать авторам те или иные оценки, и коль скоро  тема
поручена   определ„нному   балетоведу,   он   вправе   взять   на   себя
ответственность за собственные суждения.
   Энциклопедия  "Русский  балет"  рассчитана  на  самый  широкий   круг
читателей - как специалистов, деятелей балетного театра, так и любителей
балетного  искусства,   всех   интересующихся   историей   отечественной
культуры.
   Издательство приносит благодарность всем учреждениям и лицам, которые
помогали в создании энциклопедии "Русский балет" рецензиями, советами  и
консультациями,   особенно   сотрудникам    Справочно-библиографического
кабинета  Центральной  научной  библиотеки  Союза  театральных  деятелей
России, Государственной  центральной  театральной  библиотеки,  редакции
журнала  "Балет",  отделу  музыкальных  театров  СТД  России,   ведущему
специалисту Петербургского отделения СТД России Н. Д. Морозовой.
   Издательство просит читателей все замечания и  предложения  присылать
по адресу:
   109817,  Москва,  Покровский  бульвар,  д.  8,  "Большая   Российская
энциклопедия".


   О РУССКОМ БАЛЕТЕ

   Первым хореографическим спектаклем в России  был  "Балет  об  Орфее",
показанный в  "комедийной  хоромине"  царя  Алексея  Михайловича  в  его
вотчине - подмосковном селе Преображенском (13  февраля  1675?).  С  1-й
половины 18 в. балет прививался балетмейстерами и  учителями  танцев  из
Италии и Франции.  Обладавшая  своим  богатым  танцевальным  фольклором,
Россия  оказалась  весьма  благодатной  почвой  для  развития  балетного
театра. Постигая  преподаваемую  иностранцами  науку,  русские,  в  свою
очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации. В 1730-х гг. в
Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили  Ж.-Б.
Ланде и А. Ринальди (Фоссано). В 1738 открылась  Петербургская  балетная
школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца  им.  А.  Я.  Вагановой),
создателем  и  руководителем  которой  был  Ланде.  В   1773   в   моек.
Воспитательном доме открылось балетное отделение  -  предтеча  и  основа
Московского хореографического училища. Одним из первых его  педагогов  и
хореографов был Л. Парадиз. К концу 18 в. получили  развитие  крепостные
труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино)  и
др. К тому времени Петербург  и  Москва  имели  придворные  и  публичные
театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры  и
мн. русские исполнители-А. С. Сергеева, В. М. Михайлова, Т. С. Бубликов,
Г. И. Райков, Н. П. Берилова.
   Начиная с 1760-х гг. рус.  балет  развивался  в  общем  русле  театра
классицизма. Идеалом эстетики классицизма была "облагороженная природа",
а  нормой  художественного   произведения   -   строгая   соразмерность,
выраженная в форме тр„х единств - места, времени и действия. В  пределах
этих нормативных требований центром  действия  становился  человек,  его
судьба, его поступки и переживания, посвящ„нные одной  цели,  отмеченные
единой всепоглощающей страстью. Основным принципам  классицизма  отвечал
жанр  героико-трагедийного  балета.   Выразителем   эстетики   балетного
классицизма  на  Западе  был  Ж.  Ж.  Новер,  рассматривавший   балетный
спектакль как самостоятельное художественное целое, с  крепкой  сюжетной
интригой, логично и последовательно  развитым  действием,  с  героями  -
носителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в  Петербурге  балеты
ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани,  Г.  Анджолини,
к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, "Семира" на  основе
трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772).
Эти спектакли с их острыми  конфликтами  и  разв„рнутым  действием  были
новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других  итальянец  Дж.
Соломони,  пропагандировавший  балеты   Новера,   поставивший   "Тщетную
предосторожность"  в  хореографии  Ж.  Доберваля  (шла   под   названием
"Обманутая старуха", 1800).
   На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета.  Появились
отечественные композиторы - А. Н. Титов,  С.  И.  Давыдов  и  обрусевшие
композиторы-иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский  танцовщик  и
балетмейстер  И.  И.  Вальберх   наметил   путь   к   синтезу   русского
исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной  техникой
танца итальянского балета, а также со структурными  формами  французской
школы. В его искусстве  утвердились  принципы  сентиментализма.  Ведущим
жанром стал мелодраматический балет.
   События     Отечественной     войны     1812     вызвали      расцвет
балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве  -  И.
М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге
Е. И. Колосова, в Москве - Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова.  В
1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность  балетмейстера  Ш.
Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты  на
мифологические сюжеты ("Зефир и Флора", 1808;
   "Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816) и героико-исторические
темы ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" Ф. Венюа, 1817;
   "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В.
Жучковского, 1819). В  сотрудничестве  с  Кавосом  он  выдвинул  принцип
программности, основанный на  единстве  музыкальной  и  хореографической
драматургии балетного спектакля. В его преромантических  балетах  сложно
взаимодействовали   ансамбли   сольного   и    кордебалетного    танцев.
Героико-трагедийные  балеты   Дидло   раскрывали   действие   средствами
психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими
положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные