балеты ("Молодая молочница, или Нисетта и
   Лука" Ф. Антонолини, 1817;  "Возвращение  из  Индии,  или  Деревянная
нога" Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы  А.  С.
Пушкина  "Кавказский  пленник,  или  Тень  невесты".  В  его  спектаклях
прославились Е. И. Колосова, М. И.  Данилова,  А.  И.  Истомина,  Е.  А.
Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
   В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в
ведение Дирекции  императорских  театров.  До  1812  здесь  неоднократно
сменялись второстепенные  балетмейстеры.  После  изгнания  французов  из
Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П.
Глушковский.  Последователь  Вальберха  и  Дидло,  Глушковский  в  своей
редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую
очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы,
использовал сюжеты А. С. Пушкина ("Руслан  и  Людмила,  или  Низвержение
Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821)  и  В.  А.  Жуковского  ("Три
пояса, или Русская Сандрильона" Шольца,  1826).  Глушковский  подготовил
моек.  балетную  труппу,  в  к-рой  танцевали  Воронина-Иванова,  Т.  И.
Глушковская,  В.  С.  и  Д.  С.  Лопухины,  к  созданию   романтического
репертуара.
   В 1-й трети 19 в.  русское  балетное  искусство  достигло  творческой
зрелости, сложилось как национальная  школа.  Точнее  всего  особенность
исполнительского искусства русских танцовщиц  определил  А.  С.  Пушкин,
когда охарактеризовал танец  своей  современницы  А.  И.  Истоминой  как
"душой исполненный пол„т". Балет занял привилегированное положение среди
других  видов  театра.  Власти   уделяли   ему   пристальное   внимание,
обеспечивали государственными субсидиями. В 1825  в  Москве  был  открыт
Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащ„нную сцену  и
одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа  преромантического
направления Ф. В. Гюллень-Сор. К  началу  1830-х  гг.  и  московская,  и
петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных  театрах.
Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм.  К
середине 30-х  гг.  спектакли  отличались  великолепием  и  стройностью,
высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.
   Конфликт  мечты  и  действительности  -  основной   в   романтическом
искусстве - обновил  тематику  и  стиль  художественного  творчества.  В
балетном театре выявились две  разновидности  романтического  искусства.
Первая    утверждала    несовместимость    мечты    и    реальности    в
обобщ„нно-лирическом плане, где главенствовали фантастические  образы  -
сильфиды,  вилисы,  наяды.  Другая  тяготела  к  напряж„нным   жизненным
ситуациям и порой содержала мотивы критики  действительности  (в  центре
разнообразных, часто экзотических событий был  вступающий  в  борьбу  со
злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой  ветви  -  балетмейстер  Ф.
Тальони и танцовщица М.  Тальони;  второй  -  балетмейстер  Ж.  Перро  и
танцовщица Ф. Эльслер. Оба  направления  объединяло  новое,  эстетически
перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план,
стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство  ярко
проявилось и в  исполнительстве,  особенно  Е.  И.  Андреяновой,  Е.  А.
Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра  вошли  все  наиболее
известные  романтические  балеты  Зап.  Европы:  "Сильфида",   "Жизель",
"Эсмеральда", "Корсар", "Наяда и рыбак", "Катарина, дочь разбойника".  В
1860-е годы в России начался распад романтического  спектакля.  В  годы,
когда  русская   литература   и   искусство   приобрели   реалистическую
направленность, балет оставался придворным театром  с  обилием  эффектов
феерии, дивертисментных номеров.  Вместе  с  тем  А.  Сен-Леон  обогащал
лексику  как  классического,  так   и   характерного   танца,   расширяя
возможности разв„рнутых танцевальных ансамблей, подготавливая  свершения
М. И. Пети-па.  Одновременно  К.  Блазис  в  московской  балетной  школе
совершенствовал  технику   танцовщиц.   Поэтическую   высоту   балетного
искусства сохраняли М. Н. Муравь„ва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В.
Ф. Гельцер.
   Исторически сложилось так,  что  именно  русскому  балету  предстояло
возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа
начинал творческую  деятельность  в  канонах  изживавшей  себя  эстетики
романтизма. Но он продолжил процесс  обогащения  танца,  начатый  в  эту
эпоху. В  его  балетах  на  музыку  штатных  композиторов  императорских
театров Ц. Пуни ("Царь Кандавл", 1868) и Л. Минкуса  ("Баядерка",  1877)
содержательной  основой  и  кульминацией  действия  являлись   виртуозно
разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно
противопоставлялись темы кордебалетного и сольного  танца,  сталкивались
танцевальные мотивы-характеристики. Благодаря Петипа сложилась  эстетика
"большого",  или  академического,  балета  -  монументального   зрелища,
построенного по нормам сценарной и музыкальной  драматургии,  и  внешнее
действие раскрывалось  в  пантомимных  мизансценах,  а  внутреннее  -  в
канонических  структурах  классического  танца.  Поиски   Петипа   нашли
завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским ("Спящая  красавица",
1890; "Лебединое озеро", 1895) и А.  К.  Глазуновым  ("Раймонда",  1898;
"Времена  года",  1900),  чьи  партитуры   стали   вершинами   балетного
симфонизма 19 в.  Творчество  балетмейстера  Л.  И.  Иванова,  помощника
Петипа ("Щелкунчик", 1892; сцены лебедей "Лебединого озера", 1895),  уже
предвещало новую образность танца  начала  20  в.  В  балетах  Петипа  и
Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В.  А.  Никитина,  П.  А.
Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. И. Собещанекая, А.  В.  Ширяев,
О. И. Преображенская, К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки.
   К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в  мировом  балетном
театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание  и  форму
балетного спектакля, создав новый  тип  спектакля  -  одноактный  балет,
подчин„нный  сквозному   действию,   где   содержание   раскрывалось   в
нерасторжимом единстве музыки, хореографии,  сценогра-фии  ("Шопениана",
"Петрушка", "Шехеразада"). А. А. Горский ("Дочь  Гудулы"  по  роману  В.
Гюго "Собор Парижской Богоматери", 1902; "Саламбо" по роману Г. Флобера,
1910) тоже выступил  за  целостность  балетного  действия,  историческую
достоверность стиля, естественность пластики. Главными соавторами  обоих
балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же  иногда  бывали
авторами сценария). Спектакли Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа,
А.  Я.  Головин,  Н.  К.  Рерих;  Горского   -   К.   А.   Коровин.   На
балетмейстеров-реформаторов  оказало  влияние   искусство   американской
танцовщицы А. Дункан, пропагандистки "свободного" танца. Однако наряду с
отжившим отвергалось ценное -  обобщ„нность  музыкально-хореографических
образов. Но обреталось и новое - балет входил в контекст  художественных
течений своего времени.  С  1909  С.  П.  Дягилев  организовал  гастроли