русского балета в Париже, известные под названием  Русские  сезоны.  Они
открыли  миру  композитора  И.  Ф.  Стравинского  и  хореографа   Фокина
("Жар-птица", 1910;
   "Петрушка",  1911),  танцовщика  и  балетмейстера  В.  Ф.  Нижинского
("Послеполуденный отдых фавна", 1912; "Весна священная", 1913) и других,
привлекли в балетный театр прославленных музыкантов и художников.
   С началом Русских  сезонов  за  границей,  организованных  Дягилевым,
русский балет существовал и в России и в  Европе.  После  октября  1917,
когда многие артисты эмигрировали, русский балет за  рубежом  развивался
особенно интенсивно. На протяжении 1920-40-х гг. русские артисты (А.  П.
Павлова со своей труппой), балетмейстеры (Фокин.  Л.  Ф.  Мясин,  Б.  Ф.
Нижинская, Дж. Баланчин,  Б.  Г.  Романов,  С.  М.  Лифарь)  возглавляли
коллективы ("Балле рюс де Монте-Карло", "Орижиналь балле рюс",  "Русский
романтический театр" и многие  другие),  создавали  школы  и  труппы  во
многих странах Европы и Америки,  оказав  огромное  влияние  на  мировой
балет. Долгие годы сохраняя русский репертуар,  традиции  русской  школы
танца, эти коллективы  одновременно  испытывали  влияние  искусства  тех
регионов, где они работали, и постепенно ассимилировались им.
   В России после 1917 балет остался крупным  центром  общенационального
искусства. Несмотря на  эмиграцию  ряда  выдающихся  деятелей  балетного
театра, школа русского балета  уцелела,  выдвигала  новых  исполнителей.
Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное, простор
творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета, позволяли дерзать.
В то  же  время  традиции  предшественников,  академизм  исполнительской
культуры  сохранялись.  Руководитель  труппы  Большого  театра   Горский
переделывал  балеты   классического   наследия,   создавая   собственные
сценические  редакции  ("Лебединое  озеро",   1920;   "Жизель",   1922).
Возглавивший в 1920-х гг. петроградскую труппу  Ф.  В.  Лопухов,  знаток
классического  наследия,  талантливо  реставрировал  старый   репертуар.
Лопухов  поставил  первую  танцсимфонию  "Величие  мироздания"   (1922),
аллегорически изображал революцию ("Красный вихрь", 1924),  обращался  к
традиции народных жанров ("Пульчинелла", 1926;
   "Байка про лису...", 1927).
   Интенсивная творческая работа, поиски новых форм шли как за пределами
академических театров, так и в их стенах. В эти годы  получили  развитие
различные направления танцевального искусства. Открылись студии  Дункан,
Л. И. Лукина, В. В. Майи, И. С.  Чернецкой,  Л.  Н.  Алексеевой,  Н.  С.
Познякова, мастерская Н. М. Фореггера, "Гептахор", "Молодой балет" Г. М.
Баланчивадзе, студия "Драмбалет". Особое значение имела деятельность  К.
Я.      Голейзовского,      новаторски       разрабатывавшего       жанр
эстрадно-хореографической миниатюры и ставившего  балеты  как  в  студии
Московский Камерный балет, так и в Большом театре  ("Иосиф  Прекрасный",
1925, Экспериментальный театр - филиал Большого театра). К середине 20-х
гг.  период  экспериментов  во  вс„м  русском  искусстве,  в   частности
хореографическом, завершился закрытием ряда студий, кампаниями в  прессе
за возврат к традициям русской культуры 19 в.
   Это было начало формирования  официального  метода  социалистического
реализма в хореографическом театре, где на первый план вышли  спектакли,
в которых форма "большого балета" 19 в. сочеталась с  новым  содержанием
("Красный   мак",   1927).   Официальные   требования    реалистичности,
общедоступности искусства привели к преобладанию  на  сцене  спектаклей,
созданных в жанре  так  называемого  драмбалета.  Балеты  этого  типа  -
многоактные,  обычно  основанные  на  сюжете  известного   литературного
произведения, строились по законам драматического спектакля,  содержание
которого  излагалось  с  помощью  пантомимы  и  изобразительного  танца.
Наиболее  известными  мастерами  этого  жанра   были   Р.   В.   Захаров
("Бахчисарайский фонтан", 1934; "Утраченные  иллюзии",  1935)  и  Л.  М.
Лавровский ("Кавказский пленник", 1938; "Ромео и  Джульетта",  1940).  К
большей тан-цевальности в пределах драмбалета стремились В. И.  Вайнонен
("Пламя Парижа", 1932), В. М. Ча-букиани ("Лауренсия", 1939).  В  1930-х
гг.   сформировалась   новая   школа   исполнительства,   которой   были
свойственны, с  одной  стороны,  лиризм  и  психологическая  глубина  (в
творчестве Г. С. Улановой, К. М. Сергеева, М. М. Габовича), с другой,  -
героическая манера танца, экспрессия и  динамика  (в  творчестве  М.  Т.
Сем„новой и многих танцовщиков-мужчин,  в  частности  Чабукиани,  А.  Н.
Ермолаева). В числе ведущих артисток конца 20-х - начала 30-х гг.  также
Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская.
   В 1930-е гг. балетный театр в  России  развивался  интенсивно.  Новые
оперно-балетные театры с балетными труппами были  открыты  в  Ленинграде
(Малый  оперный  театр),  Москве  (Московский  художественный  балет   -
впоследствии   Театр   им.   К.   С.    Станиславского    и    Вл.    И.
Немировича-Дан-ченко) и многих других городах России. Однако несмотря на
успехи,  монополия  одного  направления  в  балетном  театре  привела  к
искусственно культивируемому единообразию. Из театрального обихода  ушли
многие виды спектаклей, в частности, одноактные постановки, в том  числе
бессюжетные и симфонические  балеты.  Обеднились  танцевальные  формы  и
танцевальный язык, поскольку в  спектаклях  использовался  исключительно
классический танец и лишь в отдельных случаях -  народно-характерный.  В
результате того, что все искания  за  пределами  драмбалета  объявлялись
формалистическими,  Лопухов,  после  разгромной  критики  балета  Д.  Д.
Шостаковича "Светлый ручей",  Голейзовский,  Л.  В.  Якобсон  и  нек-рые
другие лишились возможности ставить балеты в  ведущих  балетных  труппах
или оттеснялись на эстраду. Все представители  неакадемических  течений,
свободного"   пластического,   ритмопластического    танца    прекратили
постановочную работу. Но в конце 1940-х -  начале  1950-х  гг.  наступил
кризис   и   официально   поддерживаемого   драмбалета.   Балетмейстеры,
приверженные этому направлению, предпринимали тщетные попытки  сохранить
его, усиливая зрелищность  спектаклей  с  помощью  сценических  эффектов
(например, сцены наводнения в "Медном всаднике" Захарова, 1949). Тем  не
менее исполнительское мастерство, его традиции сохранялись. В  эти  годы
на сцену вышли М. М. Плисецкая, Р. С.  Стручкова,  В.  Т.  Бовт,  Н.  Б.
Фадеечев. Перелом наступил в конце 1950-х гг., когда  выдвинулось  новое
поколение   хореографов.   Первыми   на   путь   новаторства    вступили
ленинградские хореографы Ю.  Н.  Григорович  ("Каменный  цветок",  1957;
"Легенда о любви", 1961; позднее  "Спартак",  1968)  и  И.  Д.  Бельский
("Берег  надежды",  1959;  "Ленинградская  симфония",  1961),  строившие
спектакль на основе  музыкально-танцевальной  драматургии,  раскрывавшие
его содержание в танце. Близки  к  этому  поколению  хореографов  Н.  Д.
Касаткина и В. Ю. Васил„в, О. М. Виноградов. В те же  годы  вернулись  к
творчеству и  создали  ряд  новых  постановок  Лопухов  и  Голейзовский;