не читалась тогда, пожалуй, ни одна журнальная статья. Молодежь носилась
с этой статьей, как с откровением, и она действительно была  откровением
для всех слабых и угнетенных,  показав  им  их  врага"  ("Воспоминания",
1923, с. 117).
   Д. был непримиримым противником  либерального  обличительства,  к-рое
довольствовалось критикой частностей  и  не  поднималось  до  реалистич.
раскрытия  основ,  порождавших  страдания  народа,  угнетение   человека
человеком.  Так,  анализируя  комедию  Потехина  "Мишура",где  в  образе
чиновника Пустозерова сконцентрированы подлость и  порок,  Д.  указывал,
что в этой пьесе смех не помогает понять осмеиваемое в самых характерных
проявлениях и стать выше его
   (см. Полн. собр. соч., т. 1, 1934, с. 407-23). Д. показал, что  автор
не поднялся над теми, кто принимал Пустозеровых,  и  поэтому  не  создал
истинной  комедии.   Проблему   комического   Д.   решает   с   той   же
целеустремл„нностью революционера, к-рая является прочной  основой  всех
его эстетич. суждений, прида„т им непреходящее значение.
   Деятельность  Д.  как  мыслителя  и   лит.   критика   способствовала
воспитанию многих поколений революционеров. По определению В. И. Ленина,
Д. наряду с Белинским и Чернышевским явился  одним  из  предшественников
рус. социал-демократии.
   Соч.: Полное собр. соч., под ред. П. И. Лебедева-Полянского, т.  1-6,
М., 1934- 1941.
   Лит.: Плеханов Г. В., Добролюбов и Островский, Соч.,  т.  24,  М.-Л.,
1927;
   Жданов В., Добролюбов, М., 1961. Ал. К.
   ДОБРОМЫСЛОВ, Дмитрий Константинович  (1901-44)  -  русский  советский
акт„р. Окончил студию при Казанском т-ре. Работал в Чебоксарах, Брянске,
Вологде, Бель-цах, Ленинграде. С 1931- в труппе  Симферопольского  т-ра.
Наибольшим успехом  пользовался  в  остро  характерных  ролях:  Ли-зогуб
("Богдан Хмельницкий"  Корнейчука),  Вось-мибратов  ("Лес"),  Клещ  ("На
дне") и др. Играл Наполеона в спектакле "Фельдмаршал Кутузов" Соловь„ва.
Во  время  Великой  Отечеств,  войны  Д..  находясь   в   оккупированном
Симферополе, вступил в подпольную группу, возглавляемую  гл.  художником
Симферопольского т-ра Н. А. Барышевым.
   В 1944 Д. вместе со всеми участниками группы был  арестован  и  после
пыток расстрелян. Н'. П.
   ДбБРОНИЧ (Dobronic), Антуан (2.IV.1878-12. XII. 1955)  -  югославский
композитор,  музыковед,  педагог.   По   национальности   хорват.   Муз.
образование получил в Пражской консерватории, к-рую окончил в  1912  (по
классу  композиции  у  В.Новака  и  К.  Штекера).  Преподавал  музыку  в
различных городах Югославии, в  1922-40  -  профессор  Муз.  академии  в
Загребе. Борясь за обновление нац. музыки на  нар.-песенной  основе,  Д.
стремился  использовать  хорватский  муз.  фольклор  в  сценич.  музыке,
осуществить е„ симфонизацию. Разрабатывал жанр "сценич. симфонии" ("Буря
равноденствия", 1938), "муз.-сценич. мистерии"  ("Мара",  1928,  "Очаг",
1942) и  др.  Писал  также  статьи  по  истории  югосл.  музыки  и  нар.
творчества.
   Автор опер: "Вдова Рошлинка" (1931),  "Пламя  страсти"  (муз.-сценич.
драма, 1933),  "Горан"  (1935),  "Масленичная  ночь"  ("Покладна  ночь",
моноопера для баритона, 1945), "Слуга Ерней" (сценич.  оратория,  1946),
"Вечная память" (комич. опера по  рассказам  "Медведь"  Чехова  и  "Вий"
Гоголя, 194 7), "Мать" (муз.-сценич. эпос по роману  Горького,  1948)  и
др.; балетов:  "Кон„к-горбунок"  (1925),  "Подарки  побратимов"  (1930),
"Дубровниковская пастораль" (1951), "Оловянный солдатик" (1952)  и  др.;
музыки к спектаклям  "Дубравка"  (1922),  "Вифлеемская  звезда"  (1929),
"Неугодный зять" (1946), многих произв. в др. жанрах.
   Лит.: 'ВуриЙ-КлаД н, Музика и  музичари,  Београд,  i  956;  Jugoslav
music, Beograd,  1959;  Kovacevic  K.,Hrvatski  kompositori,  i  njihova
djela, Zagreb, 1960, Я м п о л ь-с к и и И., Музыка Югославии, М., 1958.
Над. П., Вен. Н.
   ДОБРОНРАВОВ, Борис Георгиевич [4(16). IV. 1896,  Москва,-  27.Х.1949/
там же] - русский совет. ский акт„р. Нар. арт. СССР (1937). Род. в семье
священника. Учился  на  математич.  ф-те  Моск.  ун-та.  В  1915  держал
конкурсный экзамен и был принят в сотрудники М XT. Еще  на  экзамене  Д.
обнаружил необычайную сценич. искренность. Однако масштабы его дарования
раскрылись не сразу. Первые роли в учебных "отрывках" и в спектаклях МХТ
(Аполлон в "Провинциалке" Тургенева, Голубь-сын и  Луп-Клешнин  в  "Царе
Ф„доре Иоанновиче" А. К. Толстого) показывали его лишь как  характерного
акт„ра. Простоватый "замоскворецкий" говорок, резкие  жесты,  грубоватый
юмор, эмоциональная речь - вс„ как будто вело акт„ра к таким ролям,  как
Наркис ("Горячее сердце"  Островского)  и  Ноздр„в  ("М„ртвые  души"  по
Гоголю). Он играл пх, доводя порой сатирич. остроту образов  до  сочного
гротеска. Но как бы ярки ни были эти создания акт„ра,  не  они  раскрыли
его подлинную художественную индивидуальность.  Значение  Д.  в  истории
сов. т-ра состоит в  том,  что  ему  удалось  выразить  на  сцене  новое
понимание сов р. героизма.  Он  показал  нового  демократич.  героя  без
традиционных героич. красок, раскрыл,  как  простой  человек  из  народа
становится героем. Поэтому так важен был его успех в роли  Васьки  Пепла
("На дне" Горького, 1924-25), поднимающегося со дна жизни до бунтарства.
Черты "характерного" ("социального") героя проступали и в  такой  работе
акт„ра, как роль капитана белой  гвардии  Мышлаевского  ("Дни  Турбиных"
Булгакова,  1926),  открыто  принимающего  сторону  большевиков.   Позже
героич. начало творчества Д. с особенной силой  развернулось  в  образах
современников-Платон  Кречет  (1935),  Листрат  ("Земля"  Вирты,  1937),
Сафонов ("Русские  люди",  1943).  Здесь,  на  разном  материале,  через
различные яркие индивидуальности проступила ведущая тема  творчества  Д.
Всех этих людей - и хмурого, безжалостного  хирурга  Кречета,  и  лихого
крестьянина красногвардейца Листрата, и  строгого,  смертельно  усталого
капитана Сафонова - объединяли душевное богатство, непреклонность борьбы
за высокие гуманистич. идеалы Родины. Ради них эти люди готовы  были  на
любые жертвы. Образы эти выразили нравств. красоту и силу  рус.  народа.
Целеустремл„нность этой главной темы творчества привела Д. к  страстному
внутр. уничтожению людей, враждебных новому обществу:  в  ролях  Ярового
("Любовь Яровая", 1936)  и  Цехового  ("Страх",  1931)  акт„р  показывал
крушение их реакционных идей. В каждой роли Д. стремился наиболее  полно
выразить главную гуманистич. тему: его Тихон ("Гроза", 1934)  представал
не только тупой жертвой, но и горестным обличителем "т„много царства", а
Лопахин  ("Вишн„вый  сад",  1935)  мечтал  о  том,   чтобы   "как-нибудь
изменилась,  кончилась  эта  наша   нескладная,   несчастливая   жизнь".
Постепенно ведущая  тема  творчества  Д.  усложняется.  Ясная,  цельная,