пространства:  три левых окна в нижнем этаже  освещают  вестибюль, в верхнем
этаже -- главную залу, замкнутая же стена  направо с двумя окнами скрывает в
каждом этаже  по два ряда второстепенных  помещений. Фасад  Pallazzo  Doria,
выстроенный  несколько   позднее,   еще  сохраняет  плоский,  орнаментальный
характер,  его окна  и арки  имеют  еще  вполне готическую форму, но в ритме
композиции  уже  чувствуется  более сильное воздействие классического стиля,
благодаря   помещению   Ажурных   аркад  в  центре  получается  трехтактная,
симметричная группировка фасада. Еще ярче классические тенденции проявляются
в  фасаде  Pallazzo Manzoni-Angaran,  не  только  в  отдельных  декоративных
элементах (пилястрах, полукруглых арках, гирляндах), но и в  последовательно
проведенном  трех  делении  композиции  с  сильно  подчеркнутой  центральной
частью. Все  же и здесь традиции готики еще не  изжиты окончательно: об этом
напоминают  преобладание вертикальных осей  и плоский  характер  расчленения
фасада.  Окончательную  победу  классического  стиля  над готикой  знаменует
Pallazzo Vendramin (выстроено в 1506 году), в фасаде которого орнаментальный
узор уступает место  конструктивному скелету, борьбе пластических, удвоенных
колонн с тяжелыми, массивными карнизами.
     Своего  высшего напряжения принцип ритмической группировки  достигает в
архитектуре  барокко.  В  фасадах  дворцов  и  особенно церквей  архитекторы
барокко последовательно проводят принцип полной  субординации  (в отличие от
координации Ренессанса),  подчеркивая среднюю  ось здания порталом, балконом
или гербом и  усиливая  все пластические эффекты от краев к центру. Говоря о
ритме   архитектурной   композиции,  нужно  иметь  в  виду,  что   он  может
развертываться и в горизонтальном, и в  вертикальном направлениях. Тем самым
мы  соприкасаемся   с   новой  проблемой   архитектурной   концепции  --   с
эмоциональным  языком  направлений  в комбинации архитектурных  плоскостей и
масс. С  каждым направлением архитектурных линий и  масс связан определенный
эмоциональный тон, некая экспрессивная ценность.
     Так,  например,   горизонтальное   направление   символизирует   покой,
прочность,   тяжесть;   вертикальное   направление   внушает   представление
деятельности,  роста; кривые  же линии обычно  воплощают движение, динамику.
Можно  сказать,  в  общем,   что  южная   архитектура  охотно  дает  перевес
горизонтальному  направлению,  тогда   как  в   северной  часто  преобладает
вертикальное  устремление.  Однако  недостаточно  указать  на  эти  основные
эмоциональные  признаки  направлений.   В   живом  организме   здания   язык
направлений  становится  гораздо  более  гибким  и  сложным и  может  сильно
изменяться под  воздействием  контраста  в зависимости  от тех комбинаций, в
которых сочетаются направления.
     Так, например, горизонтальные линии в архитектуре в общем символизируют
покой и  равновесие,  но  они могут  становиться беспокойными и динамичными,
если устремлены в одном направлении или "ели сталкиваются под разными углами
и  прерываются резкими выступами и углублениями архитектурных масс. Такая же
радикальная трансформация возможна и с  вертикальным направлением. В  общем,
вертикальные  линии,  несомненно, символизируют движение,  гибкое  и  легкое
устремление  кверху, в  особенности  если  они  не встречают противодействия
горизонтальных  линий. Но иногда вертикальные линии  могут воплощать как раз
противоположные эмоции -- служить  выражением  тяжести, мощной силы  и  даже
свисать, падать вниз.  Все зависит от  того, как  часто и близко расположены
вертикальные линии или, вернее, насколько стройные или приземистые пропорции
имеют  плоскости, заключенные  между вертикалями. Однако  архитектор  лишь в
редких случаях может  довольствоваться  контрастом  одних  горизонтальных  и
вертикальных направлений. По  большей части как  переход между ними, как  их
завершение  и  соподчинение  он вводит  косые  линии  (раскосы  в деревянной
конструкции,  готические  контрфорсы,  тетивы лестниц,  объединяющие  изломы
ступеней, в особенности же скаты крыши или фронтона). Само собой разумеется,
что и  косые линии могут приобретать совершенно  различный эмоциональный тон
-- подчеркивать то устремление  вверх, то тяжелое свисание --  в зависимости
от своей длины  и большей  или меньшей степени покатости. Сравнение готики и
барокко ясно показывает, какой различный эмоциональный тон могут приобретать
одни  -и  те же направления.  И готике,  и барокко  (в отличие от романского
стиля и Ренессанса) свойственно преобладание вертикального направления. Но в
то  время  как  архитектура барокко воплощает борьбу между  тяжелой,  косной
материей и преодолевающей ее энергией, л готике нет  никакой борьбы, никакие
препятствия не останавливают победное устремление гибких вертикальных линий.
     Следует отметить также, что  комбинация одних только прямых направлений
и  линий всегда  производит жесткое  угловатое  впечатление, вносит  оттенок
застылости и бесчувственности. Для получения более мягких переходов, большей
гибкости и богатства в потоке линий архитектор прибегает к кривым линиям. Но
и кривые линии обладают очень  широким  диапазоном эмоциональной экспрессии.
При  большом  масштабе  кривые  линии  приобретают  широкий размах,  создают
впечатление свободного  витания  пространства  (Пантеон); при малом масштабе
они  служат  смягчению  или  завершению  контраста  (мукарнат). Кривые линии
внушают  композиции  спокойствие,  если  они  мало  меняют  направление  или
повторяются в одинаковом изгибе; напротив, кривые линии вызывают впечатление
стремительной  динамики,  беспокойства, волнения, если они неожиданно меняют
направление  или сплетаются  между собой (северный  орнамент).  Наконец,  не
следует забывать, что эмоциональный тон линии  часто зависит не только от ее
направления, но  от самого  характера нажима,  слабого или сильного, тонкого
или густого, от цвета линии и степени ее выпуклости.
     До сих пор  мы  говорили о композиции архитектурных масс и плоскостей с
точки  зрения их оптического и эмоционального воздействий. Но  архитектурные
массы непосредственно воздействуют также на наше телесное чувство. Это чисто
телесное  ощущение  архитектуры  мы  переживаем особенно  остро  перед  теми
памятниками архитектуры, которые почти лишены пространственного содержания и
которые воздействуют на  нас исключительно  только  своей массой  (пирамида,
обелиск, башня, пагода и т. п.); но, разумеется, оно относится  и ко всякому
вообще произведению  архитектуры  (даже  такому,  которое, подобно Эйфелевой
башне, состоит, кажется, из одного только скелета). Возведение телесных масс
в   архитектуре  называется  тектоникой.  В  эти   телесные,   тектонические
отношения,   которыми  оперирует  архитектор,   мы  вчувствуем,   вкладываем
витальную  энергию,  подобную той, которая регулирует  существование  нашего
собственного тела.  Мы  приписываем  ту  или  иную экспрессию  архитектурным
массам именно постольку, поскольку мы сами обладаем телом.  Зная предпосылки
нашего собственного телесного  ощущения,  мы невольно предполагаем  их и для
мертвой  материи архитектурных масс.  Мы  заключаем, что тектоническое  тело
подвержено  тем же  статическим законам равновесия,  как  и наше собственное
тело. В  свою очередь, наше чувство статики  мы выводим  из  наблюдений  над
деятельностью наших  мускулов  при опоре, поднимании,  давлении и т. п.  Эти
сопереживания гибких, эластичных мускулов мы и переносим на отношения косных
масс в архитектуре.  Поэтому  можно  сказать, что, чем  более  тектонические