накладывают  на  плоскость  стены, заставляют  его выступать  вперед.  Можно
сказать, что  первый метод более соответствует процессу работы в  дереве и в
камне  (скульптуры), тогда как второй  метод более напоминает лепку в мягком
материале, в глине (пластику в чистом смысле этого слова). Наиболее  яркое и
последовательное  применение первого  метода (метода снимания) демонстрирует
романский  стиль.   Архитектуру  романского  стиля  характеризует  тенденция
сохранить  по  возможности  неприкосновенной   и   сплошной   первоначальную
плоскость  стены.  Все  украшения  наружных  стен  в  романской  архитектуре
(лизены,  арочный фриз, порталы) имеют  плоский  силуэтный характер; они  не
выступают вперед, но словно  уходят постепенными уступами в глубину каменной
массы. Именно  поэтому здания романского стиля производят такое  компактное,
несокрушимо    прочное   впечатление.   Архитектуре   Ренессанса   свойствен
противоположный метод. Здесь стена образует не переднюю, а заднюю плоскость,
перед  которой,  на фоне которой пластически лепятся выпуклые  формы колонн,
карнизов,  порталов,  люнет  и  фризов.  Еще  дальше  в  этом  разложении  и
пластическом взрыхлении стены идут архитекторы барокко. Если в  классической
архитектуре плоскость стены проступает сквозь  пластические украшения в виде
постоянного  фона, то в архитектуре барокко стена как бы совершенно исчезает
в динамике  глубоких  теней  и пластических выступов. Наконец,  в готическом
стиле можно наблюдать своеобразное сочетание обоих методов. С одной стороны,
стена  готического  собора выступает наружу  мощными  контрфорсами,  лепится
пластическим  узором  множества  статуй,  фиалов  и  вимпергов, с  другой же
стороны, плоскость  стены продырявлена ажурным орнаментом  центральной розы,
сквозных башенок, балюстрад, галерей и т. п.
     От  общего  характера обработки  стены  перейдем  к  тем  принципам, по
которым  совершается  ее   расчленение.  Различают   два  основных   способа
архитектурного членения. Первый и более  простой способ по образцу  музыки и
поэзии называют  метрическим  членением  или  рядоположностью.  Способ  этот
состоит в повторении одинаковых форм на одинаковом расстоянии. Эффект такого
сочетания элементов мы оцениваем по аналогии с функциями нашего собственного
тела --  шагом,  дыханием,  биением  пульса,  --  и  поэтому  рядоположность
элементов кажется нам  воплощением  порядка, дисциплины, закономерности.  По
этой  же   причине   принцип  рядоположности   столь  популярен  на  ранних,
архаических ступенях  развития архитектуры. При этом  принцип рядоположности
обычно комбинируется с  четным  ритмом композиции (в  два  такта).  При всей
своей  кажущейся  простоте   рядоположность   элементов   способна,  однако,
производить самые  разнообразные эффекты:  она  может  внушать  суровое  или
радостное настроение (узкие или  широкие интервалы), она может быть насыщена
самой  различной степенью динамики --  от  спокойного шага вплоть до резкого
прыжка.
     Более   сложный  способ   сочетания  архитектурных  элементов  называют
ритмическим  членением  или  группировкой.   Этот  способ   основан  не   на
координации,   а   на   субординации   элементов.  Ритмическая   группировка
чрезвычайно   богата   вариантами;  принципы   ритма  позволяют  оперировать
повторением сходных, но различных по форме  элементов (чередование столбов и
колонн), менять сочетание  элементов  в  одном и том же ритмическом  ряду  и
пользоваться  комбинацией нескольких различно построенных рядов и  т. д., до
бесконечности усложняя и сочетания  отдельных звеньев, и  их  соотношение  в
группе.  При  этом  принцип  группировки  очень часто сочетается с  нечетным
ритмом композиции (в три такта). Разумеется, ритмическая группировка гораздо
богаче  рядоположности, поэтому она является излюбленным  средством  поздних
утонченных стилей (римская  архитектура, поздняя готика, барокко  и рококо).
Но  она  редко достигает того впечатления  мощи, величавости,  несокрушимого
единства,  которое   архитектор  может  извлечь  из  простого   чередования,
элементов.
     Простейший  вид  ритмической  группировки  --  это  симметрия, то  есть
расположение   элементов   композиции   вокруг    средней   оси.   Различают
билатеральную  симметрию,  где  одинаковые  элементы  расположены  направо и
налево  от  средней  оси,  и  радиальную  симметрию,  где  одинаковые  формы
расположены  во  все  стороны  от  центрального  пункта  (фасад  готического
собора). Принципы симметрии заложены в натуре нашего зрения  и вместе с  тем
являются  вообще  признаком  органической  жизни  --  не   удивительно,  что
архитекторы всех времен и стилей  высоко ценили симметрию, видя  в ней залог
организованной,  уравновешенной  композиции.  Как  бы  упорно ни  стремилась
фантазия  архитектора в  сторону  диссонансов  и  произвола (это  относится,
например,  к  недавнему  прошлому  европейской  архитектуры),  в  оформлении
отдельных элементов композиции архитектор  неизбежно  должен базироваться на
симметрии  (окна, двери, опоры, мебель). Разумеется, глаз не всегда  требует
абсолютной,  математической симметрии в  архитектурной  композиции --  этому
мешают  иногда  практические, иногда  стилистические соображения  (например,
боязнь чрезмерной застылости композиции, стремление подчеркнуть угол за счет
центра), --  но равновесие  частей  обычно являлось одной из важнейших основ
художественного воздействия архитектуры.
     В истории  архитектурных стилей  можно наблюдать  перевес  то  принципа
рядоположности, то ритмической группировки. Как я уже  указывал, архаические
стили более склонны к первому принципу, тогда как стили поздние,  развитые и
утонченные  предпочитают  второй принцип.  Хотелось  бы  сказать также,  что
рядоположность  более  свойственна  южной,  а   ритмическая  группировка  --
северной  архитектуре.   Но,  разумеется,   между  этими  крайними   схемами
композиционного  ритма  есть очень  много переходов  и  всяких  перекрестных
комбинаций.   Очень   поучительно   в   этой   смысле  сравнить   композицию
флорентийского и венецианского дворцов в эпоху  Ренессанса. Во флорентийском
дворце  и  внутренние  помещения,  и  окна  по фасаду  расположены,  подобно
колоннаде  греческого  храма,  по принципу  строгой рядоположности. Венеция,
напротив,  --  это  родина  ритмической  группировки.  При  этом на  примере
развития венецианского дворца  чрезвычайно наглядно можно наблюдать эволюцию
от   двухтактной,   асимметричной   группировки,   свойственной   готике,  к
трехтактной  симметрии Ренессанса.  Знаменитый  венецианский дворец Ca d'oro
(Золотой   дом)   выстроен   в   30-х  годах  XV   века.  Его  фасад   имеет
орнаментально-живописный    характер   и   выдержан   в    полумавританском,
полуготическом   стиле,  комбинируя  стрельчатые  арки  с   пестрыми  витыми
колонками и белый мрамор с мозаикой цветных каменных плит. При этом фасад Ca
d'oro расчленен на две асимметричные, но уравновешенные половины, каждая  из
которых скомпонована по принципу ритмической  группировки: в правой половине
плоскость стены  доминирует над пролетами,  в левой же  --  стена совершенно
растворяется  в  ажурном узоре  аркад. Pallazzo  Doria относится  ко  второй
половине  XV  века.  Дух Ренессанса  уже  начинает сказываться  в  некотором
успокоении  и  упрощении  поверхности;  но   композиция  фасада  по-прежнему
построена на готическом принципе асимметричной, двухтактной группы. При этом
расчленение   фасада   вполне   согласовано   с   группировкой   внутреннего