между сторонниками  конструктивной и декоративной  точек  зрения, показывает
широко   распространенное  мнение   об  архитектуре,   наиболее   откровенно
сформулированное  философом Гартманом. По мнению  Гартмана, архитектура есть
"несвободное искусство",  так  как, будучи некоей реальностью, она неизбежно
должна  служить  внеэстетическим  целям.  В  этом  смысле, говорит  Гартман,
архитектура радикально отличается от всех других искусств: она  обращается к
нашим реальным чувствам, тогда  как  все другие искусства  пробуждают только
эстетические,   то  есть  мнимые,  чувства.  Архитектура  имеет  дело  не  с
изображением  реальности,  а  с  самой реальностью.  Поэтому  художественная
ценность архитектуры  заключается  только  в  той  декоративной  драпировке,
которая облекает чисто  утилитарное тело  здания.  Ошибочность  этого  очень
популярного мнения об архитектуре совершенно несомненна. Гартман упускает из
виду, что  для художественного восприятия архитектура  есть  в  той  же мере
изобразительное искусство, как  живопись  и скульптура, так как  те реальные
функции, которые  выполняет  здание, в  эстетической  оценке  играют  только
изобразительную, то есть чисто оптическую, роль.
     Где  же кроется главный корень  этой роковой ошибки, где  причина того,
что представители обеих точек зрения в своем споре бьют мимо  цели? Основной
дефект их метода заключается  в  том, что  и  те и  другие  слишком  большое
внимание  уделяют   именно  отдельным  формам,   анализу   конструктивных  и
декоративных элементов архитектуры, между тем как художественное воздействие
архитектуры, как я уже не раз указывал, покоится не столько на самих формах,
сколько  на отношениях  между  формами, на общем ритме массы и пространства.
Лучшим доказательством этой  роковой  ошибки является архитектура XIX  века,
когда  архитекторы  пытались  искать  вдохновение  именно  в   реконструкции
отдельных   элементов  и   мотивов  исторических  стилей  и   в   результате
окончательно   потеряли  внутреннее   единство  стиля.   Истинное  понимание
архитектуры достигается не точной классификацией и описанием  отдельных форм
и типов, а анализом  тех пространственных, ритмических и линейных отношений,
в которых эти формы воплощены тем или иным архитектурным стилем.
     В  архитектурной  композиции решающее слово принадлежит не самим формам
(конструктивным и декоративным), а их масштабу, пропорциям и ритму.  На этих
трех  понятиях и основано художественное воздействие архитектуры.  К анализу
этих понятий мы теперь и обратимся.
     Масштаб  означает некую  единицу  меры, на  которой основано  отношение
величин.  Понятие  масштаба  с  трудом укладывается  в рамки  теоретического
анализа и абстрактных норм. Здесь очень многое зависит от конкретной задачи,
от условий  непосредственной  обстановки.  Поэтому  все  попытки  с  помощью
математического расчета установить абстрактные законы  оптического  масштаба
заранее обречены на  неудачу. Достаточно  назвать хотя бы  теорию  Эйххорна,
который на  анализе античных  храмов и готических соборов пытался  доказать,
что их  масштаб  основан на акустических законах, смысл которых  для нас уже
утерян.  Более  конкретную  задачу  в  своих  исследованиях ставит  Мертенс,
пытаясь выяснить законы оптического масштаба, исходя при этом  из  тех точек
зрения,   которые   наиболее   продуктивны   для  эстетического   восприятия
архитектуры. Мертенс устанавливает  три главные точки зрения. По его мнению,
для общего обзора  здания  самой выгодной является точка зрения под углом  в
двадцать семь градусов,  для восприятия архитектуры  вместе  с окружением --
угол  в  восемнадцать  градусов, и,  наконец,  угол  в сорок  пять  градусов
представляет самую подходящую точку зрения для рассмотрения отдельных форм и
деталей здания. Нет сомнения, что знакомство с тремя точками зрения Мертенса
может  дать  мысли архитектора полезные  стимулы. Но так  же неоспоримо, что
теория   Мертенса  очень   далека  от  окончательного   разрешения  проблемы
оптического  масштаба. Главная ошибка Мертенса  заключается  в  том,  что он
стремится  зафиксировать  принципы  архитектурного  масштаба  геометрическим
путем.  Между  тем,  как  я уже  не  раз  указывал,  восприятие  архитектуры
совершается  во временной  последовательности,  которая не  поддается  языку
геометрических схем.
     Прежде  всего  следует подчеркнуть  различие  между внешним  масштабом,
который определяет общий  силуэт  здания и  его  отношение  к  окружению,  и
внутренним  масштабом, который регулирует отношения между отдельными частями
здания.  Очень часто оба  эти масштаба  не  имеют  непосредственной  связи и
иногда даже противоречат друг другу. Задача архитектора -- координировать их
или  выдвинуть один  за счет другого. На первый взгляд может показаться, что
критерий  для  определения  абсолютной  величины  здания  подвержен  крайним
колебаниям,  так  как  глаз  оценивает  размеры  предмета  в  зависимости от
привычных  для него норм. Дети, например, иначе оценивают размеры предметов,
чем  взрослые;  сельских  жителей поражает грандиозность городских строений,
которые горожан  оставляют равнодушными. Тем  не менее есть  некая общая для
всех   единица  меры,  которая  регулирует  наше  восприятие  архитектурного
масштаба, и именно -- сам человек, пропорции его тела и размах его движений.
Из  постоянного  сравнения  с  нашим  собственным  телом  в  нашем  сознании
вырабатываются    некоторые   привычные   нормы,   которые    помогают   нам
ориентироваться  в размерах и расстояниях.  Для  архитектора такими твердыми
нормами  являются, например,  размеры  окон  и дверей, вышина  ступеней  или
перил,  а кроме того, некоторые  постоянные единицы материала, вроде размера
кирпича или слоя каменной кладки и т. п. Эти привычные единицы меры сразу же
дают глазу  опору для  оценки пропорций здания. Масштаб  здания  может самым
радикальным  образом меняться  в  зависимости от того, использованы ли в его
пропорциях  привычные  или  непривычные  нормы,  или  их  вообще  нет.  Так,
например, в  египетской  пирамиде отсутствует всякий  масштаб для  сравнения
величины, и поэтому глаз  зрителя (особенно  при  близком  рассмотрении)  не
оценивает в полной мере ее гигантской массы. Ярким же примером использования
нормального масштаба является церковь Суперга близ  Турина, которую выстроил
знаменитый архитектор Ювара  в  начале XVIII  века.  Сопоставление церкви  с
монастырской   пристройкой,    несомненно,    усиливает    и    подчеркивает
монументальную величавость Суперги: нормальные этажи монастыря  дают зрителю
опору для оценки грандиозных размеров церкви;  при этом Ювара  еще облегчает
глазу сравнение  масштабов, продолжая главные  горизонтальные линии с одного
здания  на другое: карниз, завершающий  первый этаж монастыря, соответствует
цоколю Суперги, верхний же карниз монастыря служит базой для тамбура купола.
Если же архитектор, намереваясь произвести особенно грандиозное впечатление,
чрезмерно увеличивает единицу  масштаба,  то он  достигает как раз обратного
результата:  по привычке  слагая общую  массу  здания  из  его  традиционных
элементов, глаз невольно ошибается в оценке  размеров, и здание  кажется ему
меньше,  чем оно  есть  на самом деле.  Иначе говоря, абсолютное  увеличение
масштаба  здания  не усиливает,  а  ослабляет  впечатление монументальности.
Характерный пример такого чрезмерного  увеличения масштаба дает фасад собора
св. Петра в Риме, воздвигнутый архитектором Мадерна в начале XVII века. Глаз
отказывается верить  гигантским  размерам фасада (его вышина равняется почти