шестидесяти  метрам),  так как невольно  воспринимает  все  элементы  фасада
(колонны, окна, статуи) более или менее в их  нормальную величину, между тем
как они  в  действительности  почти  в  три раза  превышают привычную  норму
(например,  вышина окон равняется  пяти  метрам, толщина  колонн почти  трем
метрам и  т. п.). Обратный  же пример -- мастерского использования  масштаба
для  усиления  впечатления  -- демонстрирует собор св. Марка в  Венеции: его
стены   расчленены  чуть  намеченными,  тонко  профилированными   колоннами,
освещение проникает через множество маленьких  окон,  дальние пролеты и ниши
разбиваются на  ряд мелких  ниш или  тесно  поставленных небольших колонн. В
результате строитель собора св. Марка  достигает гораздо более  грандиозного
впечатления пространства, несмотря на то что купол собора в  три раза меньше
купола римского собора.
     Таким образом, следует еще раз подчеркнуть, что в выборе архитектурного
масштаба и  в  его  воздействии  очень  важную  роль  играют  те  привычные,
традиционные  представления,  которые мы  имеем о предмете. Поясню эту мысль
следующим  примером:  если небольшому водоему фонтана  или  колодца (скажем,
один метр в  диаметре) придать форму, напоминающую чашу, то фонтан покажется
большим, так как форму чаши мы связываем в наших представлениях с маленькими
размерами. Если  же чаше (три сантиметра в диаметре) мы дадим форму фонтана,
то она как бы съежится, так как мы ее будем воспринимать в виде уменьшенного
фонтана. С другой стороны, внутренний  масштаб здания значительно меняется в
зависимости от того, как здание сконструировано, придан ли ему  вид простого
или сложного предмета. Так, например, греческий  храм кажется больше, чем он
есть в  действительности, так как  он  состоит из немногих  частей, образует
простой,  массивный предмет в противоположность многоэтажному дому, имеющему
те же самые размеры.
     В общем,  в истории архитектуры ясно различаются два типа  стилей в  их
отношении к масштабу: одни стили (римская архитектура, архитектура  барокко)
стремятся усилить  эффект отдельных элементов и, увеличивая  их масштаб, тем
самым часто ослабляют  монументальность  целого;  другие стили (византийская
архитектура, готика, ранний Ренессанс), напротив,  трактуют детали  тонко  и
мелко, жертвуя ими для монументальности общего впечатления.
     При  этом надо иметь в виду, что  глаз с трудом ориентируется в  оценке
величин, которые сильно отличаются друг  от друга, необходимо  облегчить ему
сравнение с помощью переходов и промежуточных звеньев. Такое значение имеют,
например, арочные фризы романской архитектуры или маленькие фиалы и вимперги
готического собора,  создающие  переход  к его большим башням и фронтонам. С
особенным  искусством это постепенное  уменьшение  масштаба  использовано  в
турецких  мечетях,  начиная от  гигантской чаши  главного купола, через  все
меньшие полукупола, ниши и арки к маленьким, изящным колонкам и балюстрадам,
тянущимся у самого  пола мечети. Глаз всегда  невольно возвращается к самому
маленькому элементу  структуры, принимая его за единицу меры. В  зависимости
от своей основной задачи архитектор может использовать эту единицу меры, или
последовательно ее увеличивая, или же прибегая к резким скачкам и контрастам
масштаба.  Так,  например,  на  богатых  и неожиданных  контрастах  масштаба
основан эффект Новой ратуши в Стокгольме  (Остберг): различное распределение
плоскостей на правом  и левом крыле,  сочетание мелкого  узора  колоннады  с
нависающими над  ней  тяжелыми  стенами,  сплошная масса  башни,  увенчанная
сквозным мелким фонарем,-- этими контрастами архитектор создает впечатление,
словно легкая улыбка озаряет суровую серьезность здания.
     Проблема  масштаба  становится  еще  более  сложной,  если  принять  во
внимание, что  произведение архитектуры мы воспринимаем обыкновенно вместе с
его  окружением  и что наше впечатление от  здания  может самым  радикальным
образом  меняться  в  зависимости от  того пли  иного соседства,  от условий
освещения,  от   контраста  тонов,  от  направления  линий.   Вот  несколько
простейших примеров, которые показывают, в  какой  мере характер оптического
впечатления видоизменяется в зависимости от окружения. Не столько формы сами
по  себе, сколько  их  сочетания и взаимоотношения определяют художественное
воздействие архитектуры. Эпоху барокко характеризуют особенно  острое  чутье
архитектурного   ансамбля   и   богатая   комбинация   масштабов.   Фантазия
архитекторов барокко неисчерпаема в изображении таких форм, которые казались
бы  бессмысленными,  вызывали  бы  нестерпимый  диссонанс во  всяких  других
соединениях, кроме того, в  которое их  поставил  архитектор и в котором они
кажутся   незаменимыми.   Очень  важную  роль  в  комбинации  архитектуры  с
окружением   (с  точки   зрения  масштаба)  играет  так  называемый  принцип
оптических  линий.  Один  из самых  ярких  примеров тонко рассчитанной  игры
оптических  линий  являет собой  композиция Королевской улицы (rue Royale) в
Париже. В середине XVIII века архитектор Габриель выстроил по сторонам улицы
два  симметричных  здания  (так  называемое  Garde-meuble),  фасады  которых
выходят на  площадь  Согласия. В этой композиции главной задачей архитектора
было именно подчеркнуть монументальную симметрию двух фасадов. Однако спустя
примерно сорок лет, во время Наполеона, возникла идея  закончить перспективу
улицы каким-нибудь величественным монументом. Задача крайне трудная, так как
предстояло перенести центр  тяжести композиции в  глубину, в  то же время не
заглушив  окончательно  декоративный  эффект  передних  фасадов.  Архитектор
Виньон блестяще разрешил проблему именно с помощью оптических линий: карнизы
нижних этажей,  сужаясь в перспективе, заканчиваются на уровне цоколя церкви
Мадлен, тогда как верхние карнизы боковых зданий сходятся как раз у фронтона
церкви,  как бы  господствующего  над  всей  композицией.  Кроме того, фасад
церкви повторяет колоннаду  передних фасадов, но с более простыми  и мощными
контрастами  света и  тени, таким образом, монументальный масштаб  переднего
плана  продолжается в глубину, вплоть до церкви  Мадлен, и  оказывается  еще
более усиленным в ее грандиозном фасаде.
     Заканчивая  анализ проблемы масштаба,  я хотел  бы еще раз подчеркнуть,
какое огромное  значение в художественном воздействии  архитектуры  имеет ее
изобразительный характер, как неуловимо в архитектуре сливаются реальность и
видимость.
     Именно  на  этом  смешении  действительности  с  изображением  основана
своеобразная романтика масштаба в архитектуре. Эпохам готики и маньеризма по
преимуществу   свойственна    подобная   игра    масштабов,   когда   мотивы
монументальной  архитектуры  переносят   в   меньшие   масштабы  прикладного
искусства.  Так,  например,  готические ящички, сосуды или  реликвиары часто
имеют вид  миниатюрных  построек.  Яркий  пример  дает  так называемая  рака
Зебальда  в  Нюрнберге,  где  монументальные  мотивы арок,  сводов и  фиалов
повторяются  в  маленьком  масштабе. Точно  так  же  шкафы  и  буфеты  эпохи
маньеризма последовательно воспроизводят  в миниатюре  все конструктивные  и
декоративные  элементы дворцовых фасадов.  Но архитекторы готического  стиля
охотно прибегают к романтике масштаба еще и в другом смысле -- повторяя один
и  тот  же  мотив в различном масштабе  на одном и том же  здании (например,
бесчисленные  башенки  Миланского собора). Башни, таким образом, теряют свое