может,  именно  легкость,  ясность  этого  перевода,  непрерывное  колебание
восприятия зрителя между  ритмом пространства и узором плоскости  и служат в
архитектурном произведении главным критерием его художественной ценности.
     К этой главной цели  архитектурной концепции, к этому основному стержню
художественного  воздействия  архитектуры -- к  ритмическому  взаимодействию
массы  (плоскости)  и пространства  --  мы  теперь  и обратимся. Разумеется,
понятия массы и  пространства в живом, органическом  процессе архитектурного
творчества неотделимы. Нельзя вырезать окно из стены, не приняв во  внимание
всей плоскости фасада, а эта плоскость, в свою очередь, неотделима  от общей
массы здания и от охваченного им пространства. К тому же мыслимо ли провести
точные оптические границы между пространством  и  массой? Ведь всякой  массе
присущи  пространственные качества,  и  всякое  пространство мы  оцениваем с
помощью замыкающих  его  плоскостей  и  масс.  Но  если  в  непосредственном
переживании художника и зрителя масса и пространство  почти неразлучны, то в
целях теоретического анализа их следует рассматривать по отдельности.
     Пространство  -- это та  стихия, которой  в художественном  воздействии
архитектуры  принадлежит,  несомненно, первенствующая роль. Все  наши  самые
возвышенные   переживания  архитектуры   выходят,  в   конечном   счете,   к
специфическим качествам пространства, воплощенным в  том  или ином памятнике
архитектуры. Произведение  архитектуры мы помним по  тем эмоциям,  которые в
нас вызвал именно  пространственный ритм здания: оставил ли он в нас чувство
недостижимой  высоты  или   необъятного   простора,  величавого  покоя   или
стремительной динамики, светлого ликования  или угрюмой  замкнутости. Какими
же   приемами   архитектор   достигает   этого  эмоционального   воздействия
пространства,   или,  иначе  говоря,   на   каких   принципах  основан  ритм
архитектурного пространства?
     Прежде  всего  всегда  следует  помнить  о  двух  основных практических
функциях, из которых  возникло архитектурное пространство. Мы уже знаем, что
в своих  первоначальных, примитивных формах архитектура отвечала потребности
или огораживания,  или покрытия. Первобытный  человек  строил или  для того,
чтобы отгородить свою собственность,  свое личное пространство от враждебных
поползновений, или  же  чтобы создать  себе  покрытие, убежище  от солнца  и
непогоды.  Можно  сказать,  что  взаимоотношения  этих  двух основных  типов
архитектурного пространства определяют всю дальнейшую эволюцию архитектурных
стилей.
     На  более ранних  ступенях  развития архитектуры  оба типа пространства
существуют как бы совершенно  обособленно, почти не сочетаясь друг с другом.
Так,  например, египетские  пирамиды  демонстрируют  в  гигантском  масштабе
чистый  тип  покрытия, тогда  как  египетский  храм  с его  аллеей сфинксов,
чередованием огромных открытых дворов и колоннад представляет собой столь же
чистую,  элементарную  форму  огороженного  пространства. Та  же  страсть  к
огораживанию огромных открытых пространств руководила фантазией строителей в
Месопотамии, Персии,  на  острове  Крит,  в индусских  святилищах, постоянно
перемежаясь   с  попытками  создать   небольшие,  замкнутые  крытые  убежища
(купольные гробницы в Микенах, представляющие собой как бы одни только своды
без стен;  "башня огня" в Древней Персии с мнимыми, фактически замурованными
окнами). Иное понимание функций пространства  мы  находим  на более развитых
стадиях эволюции архитектуры. Для классического стиля (античная архитектура,
Ренессанс)   характерна   тенденция   комбинировать,   сочетать   оба   типа
пространства  в   некое  гармоническое   целое  (Пантеон).  Как  в  античной
архитектуре,  так  и  в  архитектуре  итальянского  Ренессанса  обе  функции
пространства (огораживание, покрытие) ясно  подчеркнуты, строго разграничены
(карниз, отделяющий потолок от стены) и вместе с тем находятся между собой в
идеальном равновесии. Это равновесие нарушается  на поздних стадиях развития
архитектуры. В архитектуре поздних стилей отношение между стеной и  потолком
основано  или  на  резком взаимном  контрасте (стиль  Людовика XIV), или  на
полном  подчинении опор  и стен покрытию  (сталактитовые своды  мавританской
архитектуры,  сетчатые  своды  поздней  готики),  или   же  на   неуловимом,
динамическом слиянии обеих  функций  пространства, на иллюзорном растворении
их  границ  (купола  и  своды  барочных  церквей,  словно  раскрывающиеся  в
бесконечность заоблачных высот; interieurs стиля рококо,  в которых мерцание
множества зеркал  и  прихотливые извивы орнамента, перебегающие со  стен  на
потолок, лишают пространство определенных границ и направлений).
     С  другим  контрастом  восприятия  пространства  мы  сталкиваемся, если
подойдем к  архитектурным стилям с  вопросом,  какой образ  пространства был
первоначальным   в   концепции   архитектора,   наружный   или   внутренний?
Оказывается,  что архитектурные стили сильно различаются в этом  смысле друг
от  друга.  Так,  например,  греческую  архитектуру  можно  назвать  типично
наружной архитектурой. В греческом храме внешность, безусловно, господствует
над  внутренностью, фасад над интерьером.  Греческий  храм и  исторически, и
конструктивно   развивался  снаружи   внутрь.  Колоннада,   со  всех  сторон
опоясывающая греческий храм, в  такой  же  мере  принадлежит зданию,  как  и
окружающему  его  пейзажу;  все  пластические   украшения,   все   богатство
декоративной  фантазии:  метопы и  фризы, фронтонные группы  и  акротерии --
греческий  художник концентрирует  с наружной стороны  храма. Можно сказать,
что  греческому  художнику  вообще  чуждо  чувство  интерьера,  своеобразной
атмосферы  внутреннего пространства. Главное святилище греческого  храма  --
его целла чрезвычайно проста по своим формам и убранству, она не имеет окон,
и свет в  нее проникает исключительно  из входных  дверей;  ее  пространство
просторно лишь настолько, чтобы вместить культовую статую. Но если бы "Зевс"
Фидия вздумал подняться со своего трона,  то  потолок целлы оказался бы  для
него слишком низким.
     Совершенно противоположная концепция вызвала к жизни древнехристианскую
базилику. Снаружи ее формы чрезвычайно просты,  почти  бедны -- голые стены,
чуть  оживленные  слабыми  профилями так называемых лизен.  Но стоит  только
переступить   через  порог  базилики,   и   зритель  ослеплен   великолепием
внутреннего убранства, переливами полированного мрамора и  порфира,  золотым
сиянием  мозаик и  богатой  орнаментацией  потолка.  Нет сомнения,  что  это
различие в концепции  архитектурного  пространства восходит к более глубоким
корням   человеческой   психики,  к  контрасту  всего   мировосприятия.  Для
средневекового  человека реальностью  являются не предметы внешнего мира, не
те  события,  которые   происходят  вокруг  него,  а  внутренний  мир,   его
собственные  чувства   и   идеи.  Подобный  же  контраст   мы  испытаем  при
сопоставлении стиля рококо, с  его  культом  интерьера  и стиля классицизма,
главный эффект  которого концентрируется в наружных формах здания. Напротив,
готика и барокко  -- это  стили,  которым одинаково  дороги  и внутренний, и
внешний аспекты  архитектуры, которые стремятся к  органическому  слиянию, к
динамическому взаимопроникновению внутреннего и внешнего пространства.
     Продолжая  наш  анализ, следует отметить еще одну пару понятий, которые
характеризуют важные свойства архитектурного пространства. Дело в том, что в