ордера.  Было  бы,   однако,  неправильно  вывести   отсюда  заключение   об
однообразии  дорийского стиля. Достаточно сравнить коренастый,  тяжелый храм
Посейдона в Пестуме с легким и  изящным Парфеноном, чтобы убедиться, в какой
мере одни  и те же конструктивные элементы способны вызвать самые  различные
эстетические впечатления. Здесь  все зависит от отношений  между  отдельными
элементами, от  их пропорций,  от  того, что  античные теоретики архитектуры
называли симметрией  и  эвритмией. Колонна кажется более  легкой  или  более
тяжелой  не  только в зависимости  от  формы, какая  ей придана,  но также в
зависимости от величины интервала между колоннами. Так, например, массивные,
тяжелые колонны,  поставленные  очень близко одна  от другой, будут казаться
более насыщенными вертикальной тягой, чем тонкие, легкие колонки, отделенные
большими  интервалами. С  другой  стороны, характер колонны  может оказывать
радикальное воздействие  на тот  эффект, который производят отверстия  между
колоннами. Греческие архитекторы допускали в этом  вопросе  большую свободу,
но стремились всегда опираться на ясные и простые цифровые  отношения.  Так,
например,  установилась   определенная   традиция  для  количества  опор   в
колоннаде, окружающей греческий храм: было принято,  что на длинной  стороне
храма число колонн должно быть вдвое больше, чем на узкой стороне, плюс  еще
одна колонна. Но в границах этих отношений были возможны всяческие вариации:
чаще  всего  применялось отношение  чисел  --  шести  и тринадцати  (храм  в
Пестуме) или восьми и семнадцати (Парфенон). Так же  свободно могла меняться
и  величина интервалов  между колоннами, но в своем  стремлении  к простым и
ясным числовым отношениям греческие архитекторы имели обыкновение определять
отношение вышины колонны к расстоянию между осями двух колонн  как отношение
между числами  два и один. С  другой стороны, в композиции дорийского  стиля
очень важную роль играл так называемый принцип аналогии: пропорции отдельных
частей должны  были  повторять пропорции  целого. Так,  например,  отношения
между средней  частью  фасада  (занимаемой  целлой)  и  его  двумя  крыльями
(колоннадой  портика)  повторялись  в  отношениях  между  метопой   и  двумя
соседними  триглифами.   Именно  на   этой  тонкой  игре  аналогий  основана
удивительная гармония греческой сакральной архитектуры.
     Все же  в поисках  гармоничных пропорций  создателям  дорийского  храма
приходилось сталкиваться со многими своеобразными трудностями. Присмотримся,
например,  к  положению триглифа  в  антаблементе дорийского храма.  Триглиф
воплощает  вертикальную  тенденцию,  элементы  опоры,  на  которой  покоится
карниз.  Из  этой конструктивной функции триглифа естественно вытекает и его
положение во  фризе: триглиф  должен  был  находиться над  центральной  осью
колонны,  продолжая вертикальную  устремленность,  а также  на углу  здания,
завершая силуэт храма.  Однако  такое расположение  триглифов по одному  над
осью каждой колонны встречается очень редко, только в  тех храмах, где очень
узки интервалы между  колоннами  (храм Аполлона  в Сиракузах).  При более же
крупных  интервалах между колоннами  фриз  с  редко размещенными  триглифами
производил  бы  слабое  и бедное  впечатление.  Поэтому  в нормальной  схеме
дорийского  ордера  установился  обычай удваивать количество триглифов: один
триглиф -- над центральной осью колонны, второй  -- под серединой  интервала
между колоннами. Но здесь-то и возникает  неожиданная трудность: как  быть с
угловым триглифом? Если  строго держаться принципа  распределения триглифов,
то  на краю фриза остались бы полуметопа  или четверть метопы.  Однако такой
компромисс не удовлетворял  тектоническое чутье дорийских зодчих --  триглиф
обязательно  должен был  завершать фриз.  Следовательно, нужно  было  искать
какой-то  другой  выход.  В  древнейших  храмах  с  этой  целью  увеличивали
последнюю метопу.  Однако и  этот  компромисс не разрешал проблемы:  разница
между угловой и остальными  метопами  была  слишком  заметна. Тогда возникла
идея  разрешить  проблему углового триглифа путем  особой расстановки колонн
(так называемая угловая контракция), то есть уменьшая интервалы  между двумя
крайними  колоннами для уравновешиваиия  интервала между угловыми триглифами
(таким  образом,  второй с  угла  триглиф  не  совсем  попадал  на  середину
интервала). А этот прием,  в свою очередь,  естественно  должен  был вызвать
дальнейшие изменения композиции. Чтобы  смягчить  резкое уменьшение крайнего
интервала, постепенно уменьшали интервалы  между колоннами; начиная  уже  со
среднего интервала, слегка наклоняли угловые колонны внутрь или одновременно
удлиняли  последнюю  метопу  и  сокращали  последний  интервал.  В  конечном
результате  проблема углового триглифа привела к тому,  что во всем храме не
было  ни одной метопы и ни одного интервала между колоннами, которые были бы
сходны с соседними. Однако шаткость  композиции противоречила духу греческой
тектоники,  стремлению  архитекторов к  математической  логике  пропорций, к
точности  числа.  Естественно,  что дорийский ордер  со временем теряет свою
популярность и позднейшие мастера  греческой  архитектуры  (Пифий, Гермоген)
явно отдают предпочтение более простому и ясному ионийскому ордеру.
     Греческий   архитектурный  стиль   называют  обычно  пластическим.  Это
правильно в том смысле,  что концепция греческого зодчего в гораздо  большей
мере направлена на тело здания, на конструкцию его массы, чем на организацию
его пространства. Именно на этой пластической концепции архитектуры, на этом
увлечении телесными функциями  здания и основано различие греческих ордеров.
В  смысле  организации  пространства греческие ордера  почти  идентичны,  их
контраст  вытекает  исключительно  из различия конструктивных элементов. Так
наряду  с суровым, мужественным  дорийским  ордером  возникает более гибкий,
грациозный ионийский  ордер. Контраст  между дорийским и ионийским  ордерами
античные  теоретики  любили  выражать в сравнении  между мужским  и  женским
телами. Волюта ионийской капители напоминала им  женские  кудри, орнамент из
листьев -- ожерелье на шее, каннелюра колонны -- складки женской одежды. Эта
аналогия  тектонических элементов  с мужским и  женским  телами  воплощена в
греческой архитектуре в еще более наглядной форме: в дорийском ордере иногда
в виде опор применяли  мужские фигуры так называемых атлантов (храм Зевса  в
Агригенте);  напротив, ионийский ордер в таком  случае обращался  к  женским
статуям, так  называемым кариатидам  (знаменитый портик кариатид  в афинском
Эрехтейоне).
     Мы  уже  познакомились  с  двумя  первоисточниками  ионийской капители.
Процесс  их  слияния   совершается   довольно   медленно,   и  поэтому  свою
окончательную,  классическую форму ионийский ордер получает гораздо позднее,
чем  дорийский ордер. В отличие  от дорийской  колонны  ионийская колонна не
вырастает непосредственно  из стилобата, но  опирается  на самостоятельную и
довольно высокую базу, обычно состоящую из двух разделенных желобом валиков,
богато профилированных  и  украшенных орнаментом.  Ствол  ионийской  колонны
гораздо  тоньше, чем  дорийской, не так быстро  сужается кверху  и не  имеет
энтазиса.  Нормальное число  каннелюр двадцать четыре, но бывает  и  гораздо
больше  --  до  сорока  восьми,  как  в храме  Артемиды в  Эфесе.  Каннелюры
ионийской колонны гораздо глубже врезаны, отделены не острыми гранями, как в
дорийской колонне,  а  тонкими  полосами, как бы сохраняющими первоначальную
поверхность ствола.  Кроме  того, каждая  каннелюра в  отличие от дорийского