комнат,  то  блуждая  в  лесу  колонн.  В  готической или  барочной  церкви,
например, мы  переживаем  пространство от входа до алтаря как  некий путь, и
этот  путь  мы  непременно  должны  реально  проделать,  чтобы  узреть,  как
постепенно вырастает купол или развертывается лучами алтарное пространство.
     Таким  образом, истинное восприятие  архитектуры покоится не  только на
оптических, но  и на моторных впечатлениях: только виды здания плюс движение
в нем  создают  истинное представление о его художественном организме. Одним
словом,  мы воспринимаем  архитектуру не  только  в  пространстве,  но  и во
времени. И притом в двояком смысле.  В  смысле затраты известного промежутка
времени,  необходимого,  чтобы  охватить  произведение  архитектуры во  всей
полноте его кубической массы. Но понятие  времени в архитектуре имеет  еще и
другой, более глубокий смысл. Под движением здесь следует понимать не только
перемещение зрителя в архитектуре, но  и весь ритм жизни, теперь наполняющий
здание или когда-то  происходивший в его  стенах. Чтобы оценить органический
характер  здания,   недостаточно  его  видеть  пустым,   покинутым   людьми.
Недостаточно взойти по ступеням барочной лестницы,  надо ее  вообразить себе
наполненной  пестрой  толпой  в париках,  в  пышных,  просторных  одеждах  с
волочащимися шлейфами. Недостаточно пройти по главному  кораблю  готического
собора:  только в часы  богослужения, в  потоке  процессии, при пении хорала
зритель   может  по-настоящему  почувствовать  мистическое  устремление  его
столбов  и  сводов.  Более  чем  какое-либо  другое  искусство,  архитектура
требует, чтобы ее переживали в непосредственном  соприкосновении, в реальных
условиях ее жизненного назначения.
     После этих  общих  замечаний, которые должны нас ввести в круг  главных
архитектурных проблем, познакомимся детальнее с терминологией архитектуры, с
ее техническими и стилистическими  элементами. Примем тот порядок изложения,
который    определяется    последовательным    возникновением   произведения
архитектуры.
     Прежде чем архитектор приступает к разработке плана будущего здания, он
должен  познакомиться  со строительной  площадью,  так  как  та  ситуация, в
которую  должно  вступить  будущее  здание,  во  многих  отношениях  заранее
предопределяет направление и  цель архитектурного  замысла.  Особенно тесная
связь между  естественной  ситуацией и замыслом архитектора  проявляется  на
ранних ступенях развития  архитектуры.  С  течением же  времени  архитекторы
научаются все более радикально противодействовать требованиям природы. Кроме
того,  история искусства  свидетельствует, что  есть  эпохи и стили, которые
склонны  более считаться с  материальными  условиями  ситуации  (барокко), и
другие эпохи,  которые  часто стремятся  проводить  свои  архитектурные идеи
наперекор требованиям натуры (Ренессанс).
     Какие  же требования может  предъявлять  архитектору  ситуация?  Прежде
всего,  это окружающая  природа, тот пейзаж,  тот  рельеф  почвы,  в который
надлежит  вкомпоновать  архитектуру:   замок  на  горе,  естественно,  будет
отличаться  другим  характером,  чем  замок  на  берегу   озера.  Во-вторых,
строитель должен считаться с тем  архитектурным окружением,  которое ожидает
его постройку: в перспективе тесно застроенной улицы здание неизбежно должно
получить другую  форму, чем  в свободно расположенной группе  домов.  Далее,
знакомясь  со  строительной  площадью,  архитектор,  естественно,  примет во
внимание качество самой почвы, на которой он собирается строить. Для плохого
грунта  (торф,  наносный   песок)   не   годятся   те  фундаменты,   которые
приспособлены для хорошего  грунта (камень, песок, сухая глина, гравий). При
сырой почве человек стремится  поднять свое жилище  над  водой: строения  на
сваях, возвышающиеся над уровнем озера,  были распространены в эпоху неолита
и теперь еще часто применяются в  некоторых странах и особенно  в приморских
городах  (Индокитай, Венеция). Вообще жилище, выстроенное из дерева,  всегда
стремились  по  возможности  изолировать  от  земли, гак  как дерево, хорошо
сохраняющееся  в воде,  гниет в  сырой  почве.  Жилища горцев --  деревянные
срубы,  поставленные на каменные глыбы,  -- и теперь  еще сохраняют традиции
старинного деревянного зодчества. Из  рассказов греческого писателя Павсания
мы  знаем,  что в  одном  из  древнейших греческих  храмов (в храме  Геры  в
Олимпии)  колонны  были  первоначально  из  дерева  и что  они  опирались на
каменные  базы  и  каменный фундамент.  Раскопки в  Микенах и  в  святилищах
Древней Греции вполне подтверждают свидетельства античных писателей. Того же
самого  происхождения высокое подножие  (так  называемый  подий), на котором
возвышались храмы  этрусков,  выстроенные  из  дерева (впоследствии  римляне
заимствовали  подий  у  этрусков  как чисто декоративный мотив  для каменных
построек).  С  этой точки зрения интересно  сравнить  архитектуру  готики  и
Ренессанса.  Обычно  принято  противопоставлять строгое  чутье  симметрии  у
архитекторов  Ренессанса  как  бы  беспорядочной,   живописно   произвольной
композиции в средневековой архитектуре. Не следует ли,  однако, искать этому
контрасту  другое   объяснение?   Архитектор  Ренессанса  исходил  в   своей
композиции из  заранее намеченной геометрической схемы, которой он стремился
подчинить природные условия; готический архитектор,  напротив, подчинял свою
композицию требованиям естественной ситуации (поэтому, когда ему приходилось
иметь  дело  с  ровной  почвой,  он  мог  создавать  и  строго  симметричную
композицию).
     Еще  более  радикальное  влияние, чем рельеф почвы, могут оказывать  на
архитектурное  творчество  условия  климата.  Мне   уже  пришлось   отметить
некоторые особенности этого  воздействия, говоря о проблеме покрытия.  Здесь
может идти речь о различии температуры, о яркости света  и теплоте солнечных
лучей,  о степени сырости и силе  ветра. Влияние климата  сказывается прежде
всего  в ориентации  зданий  и  в  планировке  городов.  В  северных странах
ориентация,  разумеется,  подсказана слабостью солнечных лучей и короткостью
дня. Поэтому на севере господствуют ориентация  на юг и тенденция к возможно
более широким улицам. Огромная ширина  улиц  в Петербурге, которая вместе  с
тем  определяет  чрезвычайно крупный масштаб его монументов, вызвана  именно
желанием  дать  солнечным лучам  возможно более  свободный доступ. Напротив,
жители юга стремятся избежать  слишком  горячего солнца. Поэтому,  например,
римский теоретик архитектуры Вутрувий не советовал располагать комнаты на юг
или запад. Поэтому же улицы южного  города (Неаполь) часто поражают  северян
своей узостью и редко бывают ориентированы с севера на юг. Для южных городов
характерно  также  обилие  портиков и крытых галерей,  окаймляющих улицы.  В
позднеантичных  городах  --  Милеете,  Эфесе,  Антиохии  --  портиками  были
окружены все  главные площади. Из итальянских городов  Болонья еще  и теперь
сохранила крытые галереи вдоль  всех  главных  улиц.  Теми  же  требованиями
климата объясняется также план частного жилища на востоке и на юге. На улицу
выходят замкнутые стены без  окон,  главные  же помещения расположены вокруг
внутреннего, двора. В Древнем Риме главная комната с очагом получала свет из
центрального  отверстия  в  крыше,  а  так  как  балки,  ограничивающие  это
отверстие, чернели от дыма очага, комната получила название черной (atrium).
В Греции эпохи  эллинизма помещения жилого дома комбинировались  вокруг  так