группы  так  называемых  изобразительных  искусств  и  подчиняется  каким-то
совершенно  другим эстетическим законам,  нежели  живопись и  скульптура?  В
самом  деле,  при  оценке  произведения  живописи  или  скульптуры   главным
критерием является  то или иное его отношение  к натуре, к действительности.
Близость картины или статуи к натуре может быть большая или меньшая,  натура
может быть  совершенно преображена, стилизована, но основное ядро реальности
всегда остается в каждом произведении живописи или скульптуры. К архитектуре
этот критерий сходства с натурой, расстояния от натуры, изображения реальной
жизни  совершенно  неприменим. Архитектура  не;  заимствует у  натуры  своих
образов, она ничего не рассказывает, не изображает никаких событий, действий
и явлений.  Отдаленное сходство  некоторых архитектурных  форм с  элементами
натуры (например, сходство колонны с древесным стволом, свода с пещерой и т.
п.)  только   еще  более   подчеркивает   абстрактно-символический  характер
архитектуры и ее принципиальную противоположность органической натуре.
     И тем не менее было бы большой ошибкой  исключить  архитектуру из круга
тех  художественных  принципов,  которые мы  признали  годными  в  живописи,
графике  и  скульптуре,  и  искать  для  нее  какие-то совершенно  особенные
эстетические законы. Нет никакого сомнения, что архитектура все же теснейшим
образом  связана   с  натурой  и  что,   подобно  живописи  скульптуре,  она
представляет  собой изобразительное  искусство.  Нужно  только помнить,  что
понятие  "натура"  имеет  для  нас  двоякое  значение  и что  в  архитектуре
отражается   другой  аспект  натуры,  чем  в  живописи  и  скульптуре.   Уже
средневековые философы уловили эти два различных облика натуры,  которые они
называли  "natura  naturans" и  "natura  naturanta" (то  есть  созидающая  и
созданная натура),  -- природа  как воплощение созидающих  сил и натура  как
сочетание созидаемых явлений. Если живопись и  скульптура имеют дело главным
образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами,
с ее чувственными явлениями, то  архитектура связана, прежде всего, с первым
--  природой  механических сил, математических  чисел  и космических ритмов.
Нужно  еще  иначе  сформулировать этот  контраст и сказать, что в живописи и
скульптуре преобладают образы, тогда как в архитектуре господствуют идеи. Но
делать отсюда вывод, что  архитектура "антинатуральное" искусство,  что  она
вовсе  лишена образов, что она ничего не выражает, так  же  неправильно, как
обвинять скульптуру или живопись в имитации натуры.
     Поэтому я еще раз повторяю вопреки очень  распространенному мнению, что
архитектура  есть  "изобразительное  искусство". Но  что же в  таком  случае
архитектура изображает?  Для других  искусств этот  вопрос  не  представляет
затруднений. Скульптура изображает в мраморе или бронзе человеческую фигуру,
живопись на плоскости -- пространство с наполняющими его  предметами, музыка
особым распределением тонов -- динамические эмоции жизни. Архитектура особым
образом  распределяет  и   организует  в   пространстве   массы   материала.
Непосредственными    свойствами    архитектурного     материала    считаются
протяженность  (объем)  тяжесть, свойства поверхности  и т.  д.  Мы  видим в
архитектурном произведении тяжесть и  сопротивление ей, преодоление  ее, как
некие  силы, отраженные в зрительном образе здания К этой "изобразительности
по вертикали" присоединяются горизонт и объемный ритм, свет и тени и т. д.
     Попробуем  глубже  вдуматься  в   конструктивные  приемы  какого-нибудь
архитектурного  стиля. Рассмотрим,  например, конструктивный скелет развитой
готики.  Входящий  в  готический собор видит пучки  очень  тонких л  длинных
колонок,  которые  на хрупких капителях  поддерживают еще более тонкие ребра
сводов.  Однако то, что здесь видит зритель, есть только мнимая конструкция.
На  самом деле высокие  стрельчатые  своды  опираются на  массивные  столбы,
скрытые за пучками колонн; мало того, даже этих толстых столбов недостаточно
для   поддержания   готических  сводов  --  у  самых  пят  сводов  их  напор
подхватывают арки,  которые перекидывают  тяжесть  на огромные  столбы,  так
называемые  контрфорсы, вне  стен  храма  (о них зритель, находящийся внутри
церкви,  даже не подозревает). Это значит, что система готических сводов как
бы  разлагается  на две  конструкции - одну реальную,  выложенную в  камне и
закрепляющую статику здания, и другую мнимую, показанную лишь направлением и
сочетанием  линий.   Зачем  же  строителю   понадобилось   такое  раздвоение
конструктивных  функций? Если бы  он  ограничился только  реальными  массами
конструктивного  скелета,  своды  готического  собора  производили бы  очень
тяжелое неподвижное впечатление, тогда как  его главной задачей было  именно
придать  формам динамику, легкость,  непрерывное устремление ввысь -- в этом
неудержимом  подъеме  всех  линий к небу  и  воплотилась  "идея" готического
храма,  мистическое  слияние  человека  с богом.  Таким  образом,  мы  можем
утверждать, что реальная конструкция готического  собора есть вместе с тем и
изображение --  изображение тех витальных, органических сил  которые придают
смысл  всей  постройке,  выражают  ее  эмоции  и  делают  из  нее  храм.  От
изображения  в  живописи  и  скульптуре  эта  изобразительная   тенденция  в
архитектуре отличается только тем,  что  она имеет не столько  "портретный",
сколько  образно-символический  характер --  иначе говоря,  она стремится  к
воплощению не индивидуальных качеств человека, предмета и явления, а
     Тот же  самый  анализ  можно  было  бы  приложить  к  любому  стилю:  к
греческому храму, дворцу эпохи Ренессанса, ангару XX века -- одним словом, к
любому  произведению  художественной архитектуры.  Мы  всегда  найдем  в нем
реальною конструкцию,  которая определяет стабильность  здания,  и  видимую,
изображенную  конструкцию,  выраженную  в  направлении  линий,  в  отношении
плоскостей и масс, в борьбе света  и тени, которая  придает зданию витальную
энергию, воплощает  его  духовный и  эмоциональный смысл.  Мы можем  сказать
больше: именно способность изображения и отличает художественную архитектуру
как  искусство  от  простого  строительства.  Обыкновенное  строение  служит
практическим  потребностям,  оно  "есть"  жилой   дом,  вокзал  или   театр;
произведение  же  художественной  архитектуры  изображает, чем  оно  "должно
быть",  раскрывает,  выражает  свой   смысл,  свое  практическое  и  идейное
назначение.
     Мы  установили, таким  образом,  очень  важный изобразительный  принцип
архитектурной концепции и  выяснили отношения между архитектурой и природой.
Попробуем  теперь  подойти к пониманию архитектуры  с другой точки зрения --
спросим   себя,   какими    специфическими   качествами    должен   обладать
архитектор-художник,   в  чем  заключается   сущность   его  художественного
дарования.  Я  подчеркиваю  -- именно  художественная одаренность,  так  как
строительство  есть,  без  сомнения, также  чисто  практическая  дисциплина,
которая  связана с целым  рядом  технических знаний  и навыков. Традиционная
подготовка архитектора сводится обычно к двум основным  факторам -- к знанию
математики и  к умению рисовать.  Само собой разумеется, было бы неправильно
отрицать значение и того и другого фактора; важно, однако, глубже  вдуматься
в их специфическую роль в развитии  молодого архитектора, в  становление его
творческого  облика.  Студент,  который  начинает  овладевать  архитектурным
образованием,   прежде  всего  сталкивается  с  чрезвычайным  обилием  чисто