направлении.  С  одной  стороны,  как  ускорение   темпа   восприятия,   как
изображение скорости, как  подчеркивание в  движении  переходящего элемента,
одним  словом, превращение "настоящего  времени"  в "теперь",  "сию секунду"
(пример -- "Скачки в Эпсоме"). С другой стороны, как направленность времени,
его  приближение и удаление, как  переживание  времени  (время  -- ожидание,
время --  воспоминание или мечта). Примерами могут служить "Плот "Медузы" --
картина,  целиком проникнутая чувством острого ожидания спасательного брига,
вся построенная именно на направленности времени  и стремлении человека  его
ускорить,  перескочить  через  его  неуловимые звенья,  --  и  замечательный
"Портрет  художника",  в котором  не только образ самого  человека, но и все
окружение  --  светлая  стена,  череп,  статуэтка, срезанная рамой, --  явно
изъято  из настоящего  и живет или в  прошлом, или в будущем.  Жерико  своим
творчеством  как бы предвосхищает  два  пути (или метода)  в  развитии новой
европейской  живописи  (я говорю о путях,  разумеется, лишь с  точки  зрения
концепции времени, но они могут  получить и более  широкое истолкование -- в
смысле двух обликов реализма в живописи XIX века).
     Один путь, или метод, построен на ощущении времени и ведет к обострению
симультанного, мгновенного восприятия. Этот метод получил свое теоретическое
обоснование уже у  Делакруа,  в  одном образном выражении,  брошенном  им  в
письме к Бодлеру:  "Если художник неспособен нарисовать  человека, падающего
из окна  четвертого  этажа, то он никогда не  научится изображать движение".
Своего  наивысшего  выражения этот метод достигает в творчестве  французских
импрессионистов, для которых быстрота  и одновременность  восприятия служили
гарантией оптического единства картины. Я ограничусь только одним  примером,
легче всего позволяющим  сравнивать импрессионистов с  мастерами  барокко  и
Ренессанса,    примером   из    области,   если   так    можно   выразиться,
импрессионистической фабулы,-- "Завтрак"  Ренуара. Одна  из дам держит рюмку
ликера   как  бы  в  перерыве  между  двумя   глотками.  Ее  партнер  что-то
рассказывает, и  на самом интересном месте его папироса потухла. Он ее вновь
зажигает,  прищурив глаз и чуть заметно  улыбаясь,  в  то время  как дама  в
черном  приподнялась  в  ожидании развязки  анекдота. Еще  никогда  во  всей
истории живописи  событие, если только  вообще в картине Ренуара  может идти
речь о событии, не было столь мимолетным и преходящим.
     Другой  путь,  или  метод,  ведущий  к   переживанию  времени,   к  его
эмоциональному  тону,  к  его  специфическому содержанию, был избран русской
живописью. Возможности этого пути  гениально  наметил уже Александр  Иванов.
Его  "Явление  Христа народу"  не  случайно  показывает  приближение  Мессии
издали: оно  наполнено напряженным  чувством ожидания  не  только  в  смысле
расстояния в пространстве, но еще больше  в  смысле дистанции во времени.  С
огромной силой трагический  образ неумолимого времени  развернут в некоторых
эскизах  А.  Иванова.  В одном из  них мастер показывает не физический  путь
Христа на Голгофу, а тот  эмоциональный путь ожидания и страха, предчувствия
и  отчаяния,  который  его   сопровождает,   не  место  действия,  а   время
переживания.  Именно  это  глубокое   проникновение  в  идейный  смысл  и  в
эмоциональное содержание времени и подняло на такую небывалую высоту русскую
историческую живопись.
     В  творчестве  Сурикова  и  Репина,  Серова и  Рябушкина  воплощены все
аспекты времени, все разнообразие его  темпов, вся его многомерная сложность
--  от  широкой волны  социального  времени  в  "Утре  стрелецкой казни"  до
остроиндивидуального    переживания   момента   в   "Иване   Грозном",    от
невозвратности  прошлого  через  стремительный  поток  настоящего ("Петр  I"
Серова) к неотвратимому будущему. Примеры слишком хорошо известны, чтобы  на
них задерживаться. Напомню только два блестящих образца этого  удивительного
чутья  эмоциональной динамики  времени, свойственного русской  живописи,  --
образцы, в которых  острое  переживание времени,  его  специфического тембра
входило  в непосредственный  замысел художника,-- это  "Не ждали"  Репина  и
"Едут" Рябушкина.
     Наряду    с   двумя   основными    течениями   в   концепции   времени,
характеризующими эволюцию европейской живописи XIX века, уже с самого начала
столетия намечается третье течение,  все более крепнущее и  в конце XIX века
захватывающее господствующее положение.  Если первым двум течениям свойствен
некий синтез, известное равновесие пространства и  времени, то третий метод,
который  следовало   бы   назвать  "антииространственным",   характеризуется
тенденцией   к   поглощению   пространства  временем,   к   иррационализации
пространства и света.
     Самые ранние симптомы этой тенденции мы  найдем уже у романтиков начала
XIX века  --  в графике Блейка,  в  живописи  Рунге. Композицию "Утро" Рунге
строит  как будто по принципам перспективного пространства, но в то же время
он  сознательно  нарушает  эти  принципы,  объединяя  фигуры   и  группы   в
"сверхпространственную" арабеску. Впечатление  несоизмеримости  пространства
подчеркнуто трактовкой света в виде  иррациональных полос, проходящих сквозь
предметы и "отнимающих" у них телесность.
     Если  в  композиции  Рунге  можно  говорить  лишь  о  симптомах  нового
мировосприятия, то  на рубеже XIX--XX  веков, в период разложения буржуазной
культуры, этот "антипространственный"  метод,  это стремление эмансипировать
время  от  пространства,  этот культ  времени  достигает  своего  наивысшего
расцвета.  Достаточно  прислушаться  к словам  Бергсона или Шпенглера,  явно
оценивающих время  выше  пространства.  По  мысли Шпенглера, "время  создает
пространство, пространство же убивает время". Для Бергсона пространство есть
только  "фантом  времени",  подменяющий   качество  количеством,  все  живое
превращающий  в  царство  теней.  Главную  ценность  времени  --  внутреннюю
динамику, слитное единство -- пространство дробит в чередование и смежность.
     В области художественной культуры  эти тенденции находят отклик в самых
разнообразных  направлениях.   Стоит  напомнить,  что  именно  в  эти   годы
происходит  выделение нового, самостоятельного вида временного искусства  --
кино, что к тому же периоду относятся первые триумфы  плаката и формирование
специфического плакатного стиля, основанного на произвольной игре масштабов,
на внезапных  прыжках в  пространстве и  во времени,  на  сочетании  факта и
символа, на противоречии точек зрения.
     Стремление к "антипространственному" методу ярко проявляется в движении
"Jugendstil'a" и  в концепции  символистов. В  картине "День" (1900)  Ходлер
противопоставляет  мгновенному   восприятию   импрессионистов   космический,
"вечный"  ритм  времени.  Попав  в  это  заколдованное  кольцо  непрерывного
вращения, уже немыслимо  из него освободиться: человеческие  фигуры, пейзаж,
пространство  -- все растворяется в безличном потоке времени,  в беспощадной
мерности его ритма.
     Своего апогея культ времени достигает в концепции футуристов. Некоторые
картины итальянского  футуриста Руссоло  поразительно созвучны  размышлениям
Бергсона о времени,  его "dur e", той внутренней динамике, которая, по мысли
французского  философа, превращает  пространственную смежность событий  в их