Самый яркий  контраст европейскому восприятию  мы находим  в  искусстве
Дальнего  Востока, в китайской  и японской  живописи.  Я  уже  не  говорю  о
своеобразных  внешних  признаках,  так  радикально  отличающих  китайскую  и
японскую живопись от европейской.  Начиная с основы и материала -- китайские
и японские  живописцы охотнее  всего  пишут на  шелке  и  бумаге  прозрачной
акварелью  или мягкой легкой тушью  -- и кончая  самим форматом картины (там
приняты  особые  перемещаемые  форматы,  ширмы,  веера,  длинные  свитки  --
"макимоно", "какемоно", развертывающиеся сверху вниз или  справа налево, без
рамы, только узкий бордюр с  двух сторон),- во всех приемах работы, в каждом
элементе  техники эта  живопись  предъявляет  к  зрителю  совершенно  другие
эстетические требования, чем европейская картина.
     Присмотримся   внимательнее   именно   к   концепции   пространства   в
дальневосточной живописи. Японская  картина изображает придворных  в широких
одеждах, вышитых золотом  и серебром; при лунном  свете  они  внимают звукам
флейты.  Но  как представляется  фантазии  японского  живописца  эта  сценка
придворной  жизни?  Прежде   всего,   совершенно   отсутствует  лепка  формы
светотенью,  есть  только  мягкие взмахи линий и переливы  легких  красочных
силуэтов.  Рядом  с  телесной,  пластической  живописью   европейцев  образы
японского  свитка кажутся неуловимыми  и расплывчатыми, подобно сновидениям;
вещи и пространство  как бы растворяются в пустотах  и паузах. Кроме того, в
отличие от привычного для европейца восприятия здесь пространство изображено
не  спереди,   а   сверху.  Если  европейский   живописец,   желая  показать
внутренность комнаты, как бы  снимает переднюю  стену, то японский живописец
снимав крышу и потолок. Зритель словно сверху заглядывает в комнату и сквозь
потолочные балки видит пол, спины и затылки участников концерта.
     Возьмем  другой пример -- китайскую картину, изображающую празднества в
честь поэта Ли Тайбо. И здесь также живописец обходится совершенно без лепки
предметов,  без  света  и  тени, показывая  положение  фигур  в пространстве
исключительно ритмом линий, отношением тонов и переливами воздушной дымки. И
здесь художник воспринимает  пространство сверху вниз.  Поэтому  поверхность
земли  кажется  поднимающейся  почти  отвесно,  горизонт  отсутствует,  и на
дальнем плане  пейзаж как  бы  исчезает  в  тумане бесконечности. К тому  же
уходящие  в глубину  линии  не  сходятся  в одной  точке, а так  и  остаются
параллельными, тогда как фигуры словно слегка уменьшаются в масштабе по мере
приближения к нижней раме.
     Как объяснить  такое своеобразное восприятие пространства, столь чуждое
европейцу?  Подобное  изображение  пространства   иногда  называют  обратной
перспективой. Однако это вряд ли правильно. Такое название было бы применимо
к живописи, если бы она развертывала пространство не спереди назад,  а задом
наперед. На  самом же  деле  эта  своеобразная концепция пространства  имеет
совершенно иной смысл.  Мы обычно делим пространство на близкий и на дальний
план;  для китайского  живописца все  элементы  пейзажа находятся  одинаково
далеко  или  близко,  он  как  бы витает  над миром.  Европейский  живописец
воспринимает пространство спереди  назад,  китайский  же живописец -- сверху
вниз.  Философски  эту  точку  зрения  можно  было бы  истолковать следующим
образом.  Европеец   привык  рассматривать   картину  как  бы  со   стороны,
противопоставляя себя изображенному  миру. Китаец словно  перемещает себя  в
изображение, делается участником  этого изображения, сливается с его ритмом.
Здесь и  технический прием  соответствует мировосприятию. Когда  европейский
живописец пишет  картину,  он  ставит ее  перед собой на мольберт и  как  бы
сквозь  картину смотрит в  глубину  пространства. Китайский же  живописец во
время работы (и китайский зритель, со своей стороны) развертывает свиток  на
полу и смотрит на него сверху вниз.
     Впрочем,  и   в  самой   Европе  мы  знаем  периоды,  когда  восприятие
пространства  в  живописи было  построено  на основах, можно  сказать, прямо
противоположных  центральной  перспективе.  Такое "антипространственное",  с
нашей    точки    зрения,   восприятие   натуры    свойственно,    например,
раннесредневековому искусству. Его принципы намечаются уже в  период раннего
христианства, своего же  полного  расцвета они достигают в эпоху  романского
стиля   и  в  Византии,  а  в  эпоху  готики  начинают  перевоплощаться  под
воздействием нового мировосприятия, идущего из Италии.
     Уже в миниатюрах, относящихся к раннему периоду  христианства, наряду с
приемами,  заимствованными  у  античной  живописи,  мы  находим своеобразные
приемы  композиции, как  бы  отрицающие  оптическое  единство  пространства,
например  изображение  в одном пространстве событий,  происходящих в  разное
время и в разных местах, или же отсутствие общего масштаба  для изображенных
фигур. Иллюстрацией может служить свиток из Ватиканской  библиотеки. Рассказ
ведется  в  виде  непрерывного  чередования эпизодов, причем  главный  герой
повторяется  в  каждой  сцене  рассказа и  изображен в другом масштабе,  чем
остальные  фигуры,  трактованные в  виде  абстрактного, схематического фона.
Другой  пример  --  миниатюра  из  так   называемого  "Россанского  красного
кодекса", изображающая  Христа и  Варраву  перед  Пилатом.  Миниатюра словно
разбивается на две совершенно независимые части -- верхнюю и нижнюю, но в то
же  время взгляд палача, обращенный к Пилату, явно свидетельствует,  что вся
нижняя группа задумана как бы  находящейся перед Пилатом (на это указывает и
стол, который изображен так, словно зритель видит его сверху).
     Если  мы  сравним  эти  два  примера,  то сразу  бросится  в  глаза  их
принципиальное отличие. В первом изображении, отражающем еще сильное влияние
античной  концепции, главный герой выделен  на переднем плане и пространство
развертывается спереди в  глубину,  тогда  как во второй  миниатюре  главный
центр  изображения  находится  наверху  и  пространство развертывается,  так
сказать, сверху  вниз.  Таким  образом,  уже  здесь,  в  миниатюре  VI века,
появляются в зародыше принципы  того своеобразного восприятия мира,  которое
своего полного развития достигает  в  эпоху  романского  стиля. Его сущность
можно формулировать следующим образом. Композиция изображения строится не на
оптической,  а  на   чисто  мыслительной,   символической  связи.   Элементы
изображения  сопоставляются  не  по  своим конкретным,  пространственным или
временным признакам,  но, с одной стороны,  по  их духовным и  символическим
соотношениям, по принципам  религиозной или космической иерархии, а с другой
стороны,  по требованиям орнаментального ритма.  Верх  и низ в средневековом
изображении    означают    не    пространственные    категории,    а    лишь
символически-орнаментальные созвучия.
     Ярким  примером  может  служить   миниатюра  из  евангелиара   X  века,
изображающая   "Въезд  Христа   в  Иерусалим",   где  апостолы  и  верующие,
расстилающие свои  одежды по  пути Христа, изображены  ниже  Христа и потому
должны поднимать  свои  плащи над  головами. Это символически-орнаментальное
распределение  композиции, этот  прием "считывания"  изображения сверху вниз
настолько прочно внедрился тогда в сознание, что и много позднее, в живописи
итальянского Ренессанса, мы  находим его  своеобразные пережитки (Кривелли).
Само  собой  разумеется,  что  при  подобной  композиции  пространства  рама