Киферу"  Ватто,  "Петр I"  Серова, "Беглецы"  Домье,  "Похороны крестьянина"
Перова,  если  мы   произвольно  изменим  направление  изображенного  в  них
движения. В картине  Сурикова, например, появляется несвойственный оригиналу
оптимизм. И в любой другой возникает оттенок настроения, на который художник
явно не рассчитывал.
     Иными  словами,  всякая картина  развертывается  для нас  не  только  в
пространстве, но и во времени. К этой  проблеме мы теперь и  обратимся: если
мы рассматривали живопись главным образом с точки зрения ее пространственных
ценностей, то теперь попытаемся характеризовать значение времени в концепции
живописца.
     Понятие времени,  бесспорно, играет  огромную роль в жизни современного
человека,   в  его  мировосприятии,  в   его  научном  мышлении.  Достаточно
вспомнить, что один  из крупнейших ученых XX века, Эйнштейн, разработал свою
новую физическую теорию, основываясь  на относительности исчисления времени,
и что  новый  вид искусства из разряда  временных искусств  -- кино  --  был
создан именно в XX  веке.  Не приходится говорить о том, какое важное  место
занимает  понятие  времени  в  марксистско-ленинской  философии,  в методике
диалектического материализма.
     "В мире нет ничего, кроме движущейся материи,  и  движущаяся материя не
может  двигаться иначе, как в пространстве и во  времени" время  -- не простые формы явлений,  а  объективно-реальные формы бытия" Наши представления о пространстве и времени, будучи относительными на каждой
данной ступени человеческого познания, развиваются, приближаясь к абсолютной
истине.  Совершенно  естественно,  что искусство, которое  является одной из
форм общественного сознания,  способом  освоения  мира,  средством  познания
действительности,  оперирует прежде всего  и в основном объективными формами
существования материи, то есть категориями пространства и времени.
     Можно   ли  вообще  говорить  о  категории  времени   применительно   к
пластическим искусствам,  к произведениям  скульптуры, живописи  и  графики?
Обычно принятое деление искусств на пространственные и временные, то есть на
такие, где образы существуют в пространстве и где они следуют друг за другом
во  времени, как  будто бы  полностью выключает время из сферы  архитектуры,
скульптуры и живописи как  искусств пространственных.  Действительно, образы
живописи  и  скульптуры  не  меняются,  не развиваются во  времени,  подобно
музыкальной  мелодии или  ритму  танца.  Но значит  ли это, что пластическим
искусствам  совершенно чужды идея и чувство  времени, что  с ними невозможно
соотносить понятие динамики, ритма и т. п. Само собой разумеется, что это не
так. Пусть  образы пластических  искусств  неподвижны  и  неизменны, но  они
стремятся   и  способны  воплощать   совершенно  определенные  представления
времени,   указывать  направление  и  последовательность  движений,  внушать
переживания   темпа  и  динамики  временного  потока.  Больше   того,  можно
утверждать, что именно дыхание времени,  исходящее от картины  или  рисунка,
потенция перемены, чувство  становления образа или  события,  раскрытие их в
статической  плоскости  придают подлинную жизнь образам живописи  и графики,
хотя в действительности  они неподвижны.  Чем сильнее  мы ощущаем в  картине
(или рисунке, или  рельефе) динамику времени,  тем  глубже и неотвратимей их
эстетическое воздействие (сравним  у Дидро: жизнь  и движение фигуры  -- две
вещи, совершенно различные. Жизнь есть  и в фигуре,  находящейся в состоянии
покоя. Художники придают  слову "движение" свой особый смысл: они говорят  о
фигуре,  находящейся  в состоянии покоя,  что "в ней  есть движение"  -- это
значит, что она готова задвигаться).
     Итак,  какие  же  качества   времени  (и  какими  средствами)  способны
воплощать  изобразительные искусства, в первую очередь  живопись  и графика?
Что касается средств для воплощения временного начала  в живописи и графике,
то  очевидно,  что  их  следует  искать  в  фактуре  и  ритме  живописной  и
графической плоскости, в направлении и  темпе  линий,  в характере  мазка, в
свойствах  композиции, в контрастах света и тени и т. п. Об этом я сейчас не
буду говорить. Гораздо сложнее вопрос  о содержании  тех  временных образов,
которые доступны живописи  и  графике,--  иначе  говоря,  о  самом  существе
концепции времени в изобразительном искусстве. Именно к этой стороне вопроса
я бы и хотел привлечь внимание.
     Здесь мы сразу же наталкиваемся на  основное противоречие проблемы. Нет
сомнения,  что  главным  показателем  времени  в  изобразительном  искусстве
является движение. Но могут ли живопись и графика, искусства статические  по
самой  своей природе (холст, стена, плоскость бумаги), изображать  движение?
Совершенно  очевидно,  что  это  возможно  только  посредством  радикального
компромисса (отмечу  мимоходом, что именно эта-то относительность движения в
живописи и  привлекает более всего творческую  фантазию живописцев). В самом
деле,  если  картина  изображает неподвижное состояние,  то  ее  статическая
структура   находится   в  известном  равновесии   с   реальным  содержанием
изображения.   Но   как  только  задачей  живописца  становится  изображение
какого-либо  процесса  движения, так  неизбежно возникает противоречие между
неподвижным   и   неизменным   изображением   и    транзитивным   характером
изображенного движения. Противоречие еще более  заостряется, когда живописцу
приходится иметь  дело с комбинацией  нескольких  движений, с их  различными
темпами   и   последовательностью.   Одним  словом,  когда   картина  должна
интерпретировать  некое действие, некое  событие.  В  этом  случае  невольно
напрашивается  вопрос,  обладает  ли  живопись  достаточными  средствами для
воплощения  события  не  только  в  его  пространственных,  но  и  временных
свойствах?  Мы знаем,  например, что Лессинг  это категорически  отрицал.  В
шестнадцатой главе своего трактата  "Лаокоон"  Лессинг  между прочим  пишет:
"Если это верно, что живопись использует совершенно иные средства или знаки,
чем  поэзия (первая пользуется  телами и  красками в пространстве, вторая --
звуками, произносимыми во временной последовательности),  то  в таком случае
знаки, которые помещены рядом, могут изображать только предметы, находящиеся
рядом, и, напротив,--
     __________________
     18, с. 181.
          знаки, которые следуют один за другим, могут воплощать только следующие
один  за  другим  явления. Иначе говоря,  истинное  содержание  живописи  --
видимые тела, и истинное  содержание поэзии  -- действие".  И дальше Лессинг
пишет:  "По своим  композиционным  принципам живопись  способна использовать
только  один  момент действия, и поэтому она должна  избрать момент наиболее
ясный, из которого всего легче  понять прошедшее и последующее". Родственные
мысли  высказывает Дидро:  художник располагает только одним мгновением и не
имеет  права  объединять  два  мгновения,  как и  два  действия. Только  при
некоторых обстоятельствах  возможно, не  идя  вразрез  с  истиной, напомнить
предшествующее мгновение или дать предчувствовать последующее.