вверх  --  создается  настроение   необыкновенной  таинственности   (сравним
аналогичный эффект в картинах Греко). К тому же в картинах Рембрандта обычно
бывает горизонтальный формат, у Греко, Понтормо -- вертикальный.
     Если на основе нашего анализа мы попытались бы вкратце реконструировать
историю  горизонта в европейской живописи,  то картина развития оказалась бы
очень  изменчивой и  противоречивой.  В средневековой  живописи, безусловно,
преобладает  тяготение  к  высокому   горизонту,   отчасти  оно  объясняется
орнаментальными  тенденциями средневекового живописца, отчасти  его желанием
развертывать действие  на широкой, явно обозримой арене. В североевропейской
живописи,  в   Нидерландах  и   Германии,   господство  высокого   горизонта
продолжается долго. Напротив, в  Италии, особенно после открытий Брунеллески
в   области  перспективы,   пробуждается  жажда  экспериментировать  всякими
сложными  конструкциями и  неожиданными точками зрения.  При этом наибольшую
популярность  у  итальянских  живописцев  XV  века  приобретает прием  очень
низкого горизонта (часто даже ниже нижней рамы картины), получивший название
"disotto in su",  то есть снизу  вверх -- прием,  который позволял художнику
блеснуть  самыми смелыми ракурсами  и создавать резкую иллюзию  пространства
(Учелло,   Мазаччо).   К  концу  XV  века  эта  страсть   экспериментировать
пространством  утихает,   крайности   выравниваются,  и   в  эпоху  Высокого
Ренессанса  вырабатывается  спокойная,  уравновешенная  схема,  при  которой
горизонт проходит  в  самой середине картины. Реакция  против  классического
стиля  (особенно  во  второй половине  XVI  века), мистически-иррациональные
устремления  маньеристов снова создают  популярность  высокого горизонта (на
этот  раз  в  сочетании  с вертикальным  форматом  картины).  Эпохе  барокко
свойственно наибольшее разнообразие в применении горизонта. Отныне  художник
свободно  и  сознательно  пользуется  всеми  ритмическими  и  эмоциональными
возможностями,  скрытыми  в выборе  горизонта,  и  в  зависимости  от  темы,
настроения, динамики картины распоряжается всем  диапазоном точек зрения, от
самой  высокой  (словно  с  птичьего  полета)  до  самой низкой,  получившей
прозвище  "лягушачьей  перспективы".  Новый  перелом  происходит в искусстве
рококо, когда живопись опять обнаруживает  тяготение  к одному определенному
виду  горизонта,  и  именно  к  низкому  горизонту.  На первый  взгляд может
показаться,  что живописцы рококо возвращаются к излюбленному приему раннего
итальянского Ренессанса.  При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается
очень  существенное  различие.   В  живописи  кватроченто  низкий   горизонт
сочетается  с  крупным масштабом  фигур, в картинах рококо, напротив, фигуры
изображаются обычно  очень маленькими.  Отныне не человек владеет  фантазией
живописца, а само пространство, атмосфера, окружение человека, бесконечность
дали и тумана.
     Помимо  горизонта есть  еще одно свойство нашего  восприятия композиции
пространства,  весьма  важное, хотя ему  и придают обычно  мало  значения --
отношение между правой и левой сторонами картины.  Мы постоянно сталкиваемся
с этим, когда  на  экране  диапозитив бывает  случайно  повернут  в обратную
сторону.  Почему  неправильно   повернутая   репродукция   производит  такое
неприятное, досадное впечатление?  Тут дело не  в мелочах (не в том, что  на
изображении правая рука стала  левой), а в существе композиции,  в искажении
ее   органического  ритма,   пространственной   логики,   последовательности
восприятия.
     Рассмотрим  для примера одно  из самых гармоничных произведений Рафаэля
-- так  называемую  "Сикстинскую мадонну".  Главное  направление  композиции
образует  здесь непрерывную  кривую линию.  Она начинается в левом углу,  от
папской фигуры  (или головок  ангелов),  по фигуре папы Сикста поднимается к
головам Христа и  богоматери, затем  по изгибам плаща  мадонны  и  опущенным
глазам Варвары  возвращается вниз  и замыкается.  Но стоит только  повернуть
композицию  в зеркальном  направлении, как она сразу теряет  все  очарование
своего  текучего  ритма.  Нет гибкого взлета, свободного размаха, композиция
как бы тяжело оседает, погружается. Светлое облако у ног Варвары,  которое в
оригинале   вносит  успокоение  и  завершение,   теперь  кажется  непонятной
пустотой; занавес  не поддерживает, а  задерживает  движение фигур;  взгляды
ангелочков обращены как будто мимо главного события.
     На  сходном  ритме  композиций  построена  картина  Гольбейна  "Мадонна
бургомистра Мейера". И  здесь  взлет линии совершается слева  направо, мягко
завершаясь  в изгибах женских фигур. Повернем композицию -- и сразу ритм  ее
становится отрывистым, как  бы хромает, движения фигур  теряют  органическую
логику,  и   глазу  приходится   преодолевать  какие-то  препятствия,  чтобы
восстановить внутреннее равновесие картины.
     Итак, в обоих случаях мы оцениваем ритм  композиции в направлении слева
направо. Если  мы  говорим о  поднимающихся  и  падающих линиях,  то  именно
постольку, поскольку они начинаются слева и кончаются справа. То же  самое и
со  светом  (живописцы  итальянского  Ренессанса  даже  моделировали  фигуры
светом, падающим слева) и  с  красочными отношениями  в картине.  Но было бы
ошибкой делать отсюда заключение, что и  в изображении объективного движения
(процессия,  состязание,  скачущие  лошади)  должна  господствовать   та  же
тенденция слева  направо. Это неверно: изображение движения  в картине может
развертываться  во всех  направлениях  ("Скачки в Эпсоме"  Жерико). И тем не
менее правая  и  левая  стороны в  картине имеют каждая  свои функции,  свою
ценность, но не изобразительную, а декоративно-эмоциональную. Правая сторона
картины   имеет    другую   декоративную   звучность,   иную   эмоциональную
насыщенность,   чем  левая.  Можно   утверждать,   что   настроение  картины
определяется тем, что происходит в  правой стороне-- там композиция говорит,
так сказать, свое последнее олово.
     Возьмем  офорт Рембрандта "Три  дерева". Разве не все равно,  где стоят
деревья,  справа  или  слева? Но от  их  положения  меняется  все настроение
композиции. У  Рембрандта поставлен акцент на деревьях, и это придает целому
характер  борьбы,   напряжения  жизненной  энергии.  Стоит  лишь   повернуть
композицию, как она сразу лишается активности  и напряжения: деревья  теряют
свое  значение, обращаются  в пассивных  статистов, и главный акцент  падает
тогда  на  дали,  на   уходящие  грозовые  облака.  Напомню  еще  пример  из
голландской живописи  XVII  века,  особенно чуткой  к языку  настроений,  --
картину Янсенса  "Женщина  с  книгой". Картина  создает  настроение теплого,
интимного  уюта; его носители находятся  справа: сундук, солнечные  зайчики,
туфли; фигура  же  женщины  --  только введение к тишине  и покою.  Повернем
композицию  --  покой и уют  исчезают,  у  картины  нет завершения,  женщина
неловко, случайно, как потерянная, сидит в комнате.
     По-видимому,  здесь  имеет большое  внутреннее  значение  связь с нашим
оптическим и моторным  опытом --  ведь  пишем и читаем мы слева направо. Нет
никакого  сомнения,  что  по  воле  художника  мы воспринимаем  одну сторону
картины чуть  раньше,  чем другую, рассматривая  ее как начало, другую же --
как  завершение.  Удивительно,  как  меняется  общее  впечатление  от  таких
различных  картин,  как  "Боярыня  Морозова" Сурикова,  "Отплытие на  остров