плоскостей  и предметов. Но  эта условность необходима: живопись без  линий,
что организм без тела, без остова. Энгр говорил ученикам:  "Даже у дыма есть
форма, есть линейный рисунок".
     В  течение  многих  веков  именно  линейно-силуэтный  рисунок (линия  и
плоское  пятно) был  основой живописи.  Таковы самые древние изображения  на
стенах пещер во Франции -- силуэтные пятна животных из эпохи каменного века.
Такова декоративная роспись античных ваз, таковы цветные стекла  готического
собора,  таковы миниатюры средневековых рукописей, и такие  же  плоскостные,
линейные приемы изображения свойственны византийской и русской иконописи.  В
новейшей   живописи    можно    найти   также    немало   приемов   подобной
декоративно-плоскостной  трактовки изображения. На линии и силуэте построено
воздействие  декоративных панно швейцарского  живописца Ходлера,  к линии  и
красочному  пятну  тяготеет  живопись Гогена и  Матисса. Вообще  всюду,  где
современный   живописец  ставит  своей  задачей  декоративную  стилизацию  и
вдохновляется  образами архаического или народного искусства,  он  стремится
реабилитировать линию, контур, красочный силуэт.

     Во всех этих случаях  главное  художественное  воздействие покоится  на
простом  контрасте  между фигурами  и  плоским  фоном:  в  греческой вазовой
живописи   фигуры   выделяются  на  красном,   белом  или  черном  фоне,   в
средневековой  мозаике или  алтарной картине  -- на  золотом или синем фоне.
Таким    образом,    создается    своего   рода   абстракция   от   реальной
действительности, фигуры живут словно в каком-то символическом пространстве.
Особенно  велика  абстрактно-символическая сила  у  золотого фона  --  своим
блеском  и таинственным  мерцанием он  из  плоскости  как  бы  обращается  в
бесконечность.  Было  бы ошибкой,  однако, оценивать плоскостный,  силуэтный
способ изображения только как примитивный, только как результат неумения или
неправильного  восприятия  натуры.  Контраст  между  линейно-плоскостным   и
пространственным восприятием и  изображением  мира объясняется тем, что  они
основаны на совершенно  различных предпосылках. Линейно-плоскостной  стиль в
живописи более  свойствен  эпохам с авторитарностью  культур,  основанных на
полном подчинении деспотической власти, на коллективных, безличных принципах
общежития.  Наиболее ярко  выраженные периоды такой авторитарно-коллективной
культуры мы встречаем в архаической Греции  и в эпоху раннего средневековья,
и именно этим периодам в истории европейской культуры  свойственны наивысшие
достижения в области  линейно-плоскостного стиля.  В свою очередь, из тех же
предпосылок  тоталитарно-коллективной  культуры  естественно  вытекает,  что
живопись в эти периоды  прежде всего стремится к подчинению общему ансамблю,
к  выполнению  декоративных, прикладных функций,  к  украшению  архитектуры,
предметов культа  и  быта.  Характерно,  что  эти эпохи  не  знают станковой
картины,  самостоятельного,   в  себе  законченного  изображения.  Напротив,
чрезвычайный расцвет переживают техники прикладной живописи, главной задачей
которой является не  изображение,  а украшение  --  мозаика,  ковер,  эмаль,
витраж. Всем этим  техникам свойственно, во-первых,  что  они принадлежат не
столько индивидуальному  миру зрителя, сколько некоей коллективной общности,
являются   неотъемлемыми  элементами   общего  декоративного   ансамбля,  и,
во-вторых,  что  они  не столько  изображают  действительность,  сколько  ее
преображают, сообщая реальным предметам некую новую, иррациональную материю.
     Присмотримся  ближе к некоторым свойствам  этих  техник  -- например  к
контрасту  между  ковром  (гобеленом)  и  живописью  на  стекле  (витражом).
Изображения  на  коврах  (особенно  в  пору  их  расцвета --  на  восточных,
персидских, а также  европейских коврах в эпоху  готики) имеют обычно  чисто
линейный и плоскостный характер. При этом особенностью ковровых изображений,
навеянной  материалом   и  техникой,  является,  с  одной  стороны,  острый,
угловатый,  граненый  рисунок и  с  другой  -- мягкий, бледный,  заглушенный
колорит.  На этом своеобразном стилистическом противоречии  основано главное
очарование  готического гобелена,  как  нельзя более  соответствующее самому
назначению ковра:  ковер  принадлежит стене  или ее заменяет, образуя четкую
границу пространства;  и вместе с тем от прикосновения руки или порыва ветра
ковер  приходит  в  движение,  колеблется,   волнуется,   образуя   складки,
превращается  в подвижное,  волнующееся, витающее изображение,  своего  рода
мираж.
     Живопись      на      стекле      тоже       требует      плоскостного,
декоративно-стилизованного  рисунка. Но ее  художественный эффект совершенно
другой. Пестрые окна церквей известны уже с  IV века, но это был еще  чистый
орнамент.  Фигурные композиции  появились только  с  конца X века на  родине
готики, в  Северной Франции. К числу древнейших образцов относятся витражи в
Аугсбурге (конец XI века) и замечательные, огромные окна на  западном фасаде
шартрского собора (1160). Расцвет витража происходит в XIII веке во Франции,
когда готика как бы лишает  стену  опорных функций,  вынимает ее  и заменяет
окнами между огромными столбами.
     Техника  живописи   на   стекле,  сложившаяся   тогда,  осталась  почти
неизменной,  с  той  лишь  разницей,  что  в старые  времена художники  сами
изготовляли  красочные  стекла,  а  теперь  получают  их  готовыми.  Процесс
изготовления красочного витража проходит следующим образом. Сначала художник
делает точный, детально разработанный набросок композиции (картон) в  размер
окна. По этому картону устанавливают главные линии композиции, которые будут
впоследствии  проложены и скреплены свинцовой проволокой,  и  по  отмеченным
границам  вырезают куски  стекла  разного  цвета.  Их  складывают  затем  на
стеклянной  подставке  против   света,  и  художник  расписывает  их  особой
прозрачной  краской  буроватого  тона  --  сначала наносит  главные  контуры
рисунка, а  потом  легко моделирует формы, штрихует,  выцарапывает  линии. В
заключение витраж подвергается  плавлению  и стеклянные куски  вставляются в
свинцовую  оправу.  Сначала  в  витражах  применялись  лишь   немногие  тона
(коричневый,  желтый, красный), и до  конца XI века композиции имели главным
образом  орнаментальный  характер,  фигурные группы выполнялись  в небольшом
масштабе  и вставлялись  в медальоны различной формы. Постепенно палитра все
обогащается,  фигуры увеличиваются,  медальоны исчезают, появляются  округло
моделированные   фигуры   (вместо  линейно-плоскостного  стиля  складывается
пластически-пространственный),  и витраж уже может соревноваться  с алтарной
или станковой картиной.
     Глубокое   и  возвышенное  воздействие   готического  витража  особенно
сказывается вечером,  когда  пространство  собора  погружено  в  сумерки,  а
цветные стекла горят, освещаясь лучами  заходящего солнца. Готический витраж
подобен в своем назначении и стилистическом эффекте гобелену и в то же время
от  него  глубоко отличен.  Подобен потому,  что и готическое  цветное  окно
заменяет собой каменную  стену, является как бы  витающей в воздухе границей
пространства;  подобен  и потому еще, что  эффект цветного витража постоянно
меняется в зависимости от  движения света, падающего сквозь стекло. Огромное
же  отличие  заключается  в  том, что  колорит  ковра  построен  на  мягких,