понимании этого термина.  Акварель в  то  время  не  имела  самостоятельного
значения  --  ее  применяли   для  графических,  иллюстративных  целей,  для
раскрашивания  рисунка.  Итальянское искусство  эпохи  Ренессанса совершенно
игнорировало  акварель,  поскольку она  не  могла  конкурировать  со стенной
живописью  и  была  полностью  подчинена  графике,  рисунку (не  случайно  в
акварелях старых мастеров  сквозь краску  всегда проступают штрихи карандаша
или пера).
     Расцвет акварели совпадает с упадком монументальной  стенной живописи и
со  временем  увлечения рисованием  и писанием непосредственно  с натуры, то
есть со второй  половины XVIII века. Нет сомнений, что перемены совпадают  с
важными кризисами в  области изобразительных искусств --  с потерей контакта
между  живописью  и  архитектурой и с усилением  в  графике  репродукционных
задач. Акварель -- искусство тончайших нюансов и в то же время недомолвок --
современница классицизма, тенденциям которого она прямо противоположна.
     Акварельная живопись  в  современном  понимании  зарождается в  Англии.
Возможно, что отчасти ее зарождению содействовала сама природа  Англии с  ее
облачностью и  туманами -- текучий ритм акварели как  нельзя  более пригоден
для передачи  воды, воздуха, рассеянного света. В годы деятельности Гертина,
Тернера, Котмэна акварель считалась национальным искусством англичан. Второй
расцвет  акварель пережила  в пору  импрессионизма  (Уистлер),  когда  почти
каждый живописец пробовал свои силы в акварели.
     Акварель  и  пастель  тяготеют  к  миниатюре,  к  мягкому,  нежному, но
сложному  языку.  Фреска,  напротив,  любит  большие  плоскости,  монументы,
возвышенный ритм и вместе с тем обобщенный, упрощенный язык.  Фреска орудует
тоже  водяными  красками,  но  ее  связующим  веществом   является  известь:
живописец пишет  прямо  на  стене,  на сырой,  свежей штукатурке  (отсюда  и
название "fresco"-- свежий).
     Главная  трудность фресковой  живописи заключается в  том,  что начатое
художник должен докончить,  пока сырая известь не высохла,  то есть в тот же
день. Поэтому работа идет по частям. Если необходимы  поправки, то надо  или
выцарапывать,  или вырезать  всю соответствующую часть известкового  слоя  и
накладывать  новый.  Поэтому  совершенно  естественно,  что  техника  фрески
требует быстрой работы,  уверенной руки  и совершенно ясного представления о
всей  композиции  и каждой  ее  части. Поэтому же  фреска  поощряет простоту
образного языка, обобщенность композиции и четких контуров.
     Так  как  во фреске  и грунт, и связующее вещество  представляют  собой
единство (известь),  то  окраска  не осыпается. Но зато  известь  подвержена
сильной  химической   реакции,  которая   вредно  отзывается   на  некоторых
пигментах.  К тому  же  фрескист  должен считаться  с неизбежным  изменением
колорита, с просветлением красок после  высыхания.  Словом,  мастеров фрески
больше, чем живописцев,  работающих в  другой технике,  связывают  трудности
техники --  быстрота  работы, трудность  поправок, ограниченность  колорита,
наконец,  требования самой  стены и окружающей архитектуры. Но мы уже знаем,
что живопись по самому существу своему нуждается в связывании, ограничениях,
самопожертвовании.  И,  быть может, именно  поэтому во  фреске созданы самые
глубокие, самые возвышенные произведения живописи.
     Техника  фрески  известна уже  античности.  Однако, как свидетельствуют
образцы, сохранившиеся  в Риме, в Помпее и т. п., античная фреска отличалась
от  поздней  некоторыми  приемами.  В  спорах исследователей по этому поводу
наметились два основных отличия. 1. Художники Ренессанса  применяли два слоя
извести; напротив, античные мастера --  много слоев. 2. Поверхность античной
фрески была  блестящей,  так  как  она  полировалась  горячим воском.  Иначе
говоря,  античная  фреска представляла,  собственно,  собой смесь  фрески  с
живописью восковыми красками (так называемая энкаустика).
     В  средние  века  традиции  античной фрески  забываются.  Но  понемногу
начинает  вырабатываться новая техника. До  XIV века особенной популярностью
пользовался  прием  "buon  fresco"  (то есть по сухой штукатурке),  подробно
описанный монахом Теофилом в начале XII века.  Техника "al secco" держится в
течение всего XIV века, но параллельно ей развивается смешанная техника  (ее
применяли Джотто  и его школа), которая и подводит нас к чистой классической
фреске  (получившей  прозвище  "buon fresco" -- то есть  хорошая,  добротная
фреска). Процесс работы Джотто, по свидетельству современников, заключался в
следующем. Сначала  наносился первый слой, состоявший из двух частей песка и
одной  части извести, все  смешано с  водой.  После  того,  как  первый слой
высыхал, на нем намечали квадратную сеть (для облегчения переноса рисунка на
стену) и набрасывали углем главные элементы композиции. Через  второй  слой,
тонкий  и  гладкий,  просвечивал рисунок.  Окончательный перелом  в развитии
фрески совершается около 1400 года. Вместо квадратной сети теперь пользуются
так  называемым  картоном  --  большим  подробным  рисунком   в  натуральную
величину. С него всю композицию переносят на стену путем протыкания контура.
Кроме того, темперой пользовались только для последней ретуши; в основном же
писали красками, смешанными с известью.
     До сих пор мы говорили о монументальной живописи. Для станковой картины
(самостоятельное  произведение живописи,  свободное от  всяких  декоративных
функций и  выполненное  на  мольберте  или станке)  характерны  две основные
техники -- темпера  и масляная живопись. Обе эти техники применяют одни и те
же  пигменты,  но  отличаются  связующими  веществами, а отсюда существенное
отличие и в процессе работы, и в окончательном стилистическом эффекте.
     Термин "темпера"  от латинского "temperare"  (что значит  --  смягчать,
укрощать,  смешивать).  Эта  техника  имеет  несколько  вариантов,   которые
объединяются тем, что их связующие вещества могут быть  разбавлены водой, но
после  высыхания  в  воде не  растворяются. Связующим  веществом  могут быть
яичный желток (главным образом  в античности) и яичный белок (в средние века
и  в эпоху Ренессанса), к которому прибавляются  то мед,  то  фиговый сок, а
также казеин и другие вещества.
     Темпера  --  это  трудная  техника.  Краски   нельзя   смешивать,  надо
накладывать  очень  тонкими  слоями,  одну  рядом  с другой,  без  переходов
(поэтому  от  масляной живописи  темпера  отличается  некоторой жесткостью).
Темпера  предпочитает простые сочетания красок; смешанные, преломленные тона
можно  получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигается
штриховкой или  оттенками тона.  При темпере применяют особый лак из смолы и
конопляного  масла,  который  усиливает  блеск  живописи.  Темпера  образует
совершенно  своеобразный рельеф  поверхности,  прямо  противоположный  тому,
который свойствен масляной живописи -- наиболее густые  слои краски в тенях,
наиболее мягкие на  свету.  Большое преимущество темперы: равномерно сохнет,
не образует трещин, так называемых кракелюр. Вместе с тем темпера  в гораздо
большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности,
строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере
ограничивает живописца в его исканиях.
     По  происхождению  темпера  древнее  масла.  Уже  готические  живописцы