социалистическая  революция  вновь  открывает  для  скульптуры тему  дружбы,
коллективного  единения, духовного  родства, ту тему, которая  всегда давала
статуарной  группе  наилучшие  возможности  для  многообразных  пластических
решений.
     Напомню  яркий  пример из области  советской статуарной группы, который
свидетельствует и о  глубоком понимании художником темы и о многосторонности
ее пластических решений.
     Прежде всего это  --  группа  В. И.  Мухиной  "Рабочий  и  колхозница",
которая   воплощает  идею   союза  рабочего  класса  и   крестьянства,  идею
социализма.  По   композиции  группа  Мухиной  несколько  напоминает  группу
"Тираноубийц"  из  периода  поздней  греческой  архаики.  Но то, что  там --
простой шаг вперед  двух параллельно идущих фигур, то здесь -- мощный порыв,
радостный и неукротимый в своем стремительном  движении вперед и вверх. Если
там  фигуры связывает  только этот параллельный шаг, то здесь они объединены
как  бы в  одно пластическое целое и тесным прикосновением  друг к другу,  и
общим ритмом движения,  слившегося в одной,  несущей их вперед  диагонали. В
группе  Мухиной   пластическое  единство  неотделимо  сопряжено  с  духовным
объединением.
     Наиболее сильного  воздействия статуарная группа достигала тогда, когда
скульптору удавалось слить несколько фигур как бы в одно  пластическое целое
и замкнуть его в едином напряжении воли и чувств.
     Особых разъяснений требует проблема света в скульптуре.
     Свет  в  скульптуре  не имеет такого господствующего  значения,  как  в
живописи.  Живописец  свет изображает и  преображает;  свет  в  живописи  --
активный элемент формы, одновременно и средство художественного воздействия,
и в известной мере цель художника. В скульптуре свет играет роль пассивного,
хотя  и  неизбежного   условия  воздействия  пластической  формы.  Скульптор
считается с реальным светом, использует его, регулирует пластическую форму в
соответствии  с  требованиями освещения, но самый свет он  не изображает, не
создает, не оформляет  и не преобразует. В  этом смысле можно провести более
тесные  аналогии между  скульптурой  и  архитектурой: и  там  и  здесь  свет
воздействует не столько  на  самую  форму (пластическую  или тектоническую),
сколько  на  то  впечатление,  которое  глаз  получает от  формы.  Оставаясь
неизменным в своем осязательном объеме, предмет  скульптуры или  архитектуры
может нам казаться то ясным, то неопределенным, то округлым, то угловатым, в
зависимости от характера освещения.
     Вместе  с тем  необходимо иметь в виду, что о свете в скульптуре  можно
говорить  в  двояком  смысле.  Во-первых,  взаимоотношение  между  светом  и
пластической   формой  определяет  обработку  поверхности.   Во-вторых,  при
постановке  скульптуры художник должен  считаться  с определенным источником
света.
     О  взаимоотношении  света  и  поверхности  скульптуры мы уже  говорили,
знакомясь с материалом скульптуры. Различные материалы различно реагируют на
воздействие   света.   Материалы   с   грубой,   шероховатой,   непрозрачной
поверхностью  (дерево, отчасти бронза и  известняк)  требуют прямого  света,
который придает формам ясный,  простой, определенный характер. Для  мрамора,
всасывающего  свет,  характерен  прозрачный  свет,  словно  освещающий форму
изнутри. Главный  эффект  скульптур Праксителя и Родена основан на контрасте
прямого   и   прозрачного   света.  При  обработке   гладко  шлифованных   и
глазурованных материалов скульптор имеет дело с рефлекторным  светом. Бронзе
наряду с прямым  светом присущ  рефлекторный свет,  дающий  яркие  блики  на
полированной  поверхности.  Наиболее же сильных  эффектов  рефлекторный свет
достигает в фарфоре с его блестящей поверхностью.
     Не все  эпохи  и  не  все скульпторы  придавали  одинаковое значение  и
одинаковое истолкование проблеме света. Так, например, Родена очень занимало
взаимодействие  света и формы; напротив, Микеланджело был к нему равнодушен.
Для египетского скульптора свет -- средство  выделения естественных  свойств
твердых, темных  материалов. Напротив, Пракситель, Бернини, Карпо стремились
использовать  свет,  чтобы заставить зрителя  забыть  о материале,  отдаться
иллюзии изображенной материи, превращению мрамора  в мягкое  обнаженное тело
или в кружева, или в облако.
     Таким  образом,   можно  говорить   о  двух  противоположных  принципах
использования  света  в  скульптуре.  Один из  них  заключается в  том,  что
отношения  света  и  тени используются для  лепки,  моделировки пластической
формы, для облегчения  ясного восприятия. Другой принцип -- когда  контрасты
света и тени служат, так сказать, для  затруднения пластического восприятия,
для создания таких эффектов, которые противоречат данным осязания.
     Не  следует  думать, что только ясное,  моделирующее освещение способно
создавать положительные  ценности  в  скульптуре. Оно свойственно в основном
архаическим  и  классическим   периодам  в   истории  скульптуры  (греческой
скульптуре до  середины  V  века, романскому  стилю, скульптуре итальянского
Возрождения);  оно  больше  соответствует   южным,  чем  северным  природным
условиям (поэтому  многие греческие  статуи, задуманные в ясном, ярком южном
свете,  теряют  пластическую  выразительность  в бледном  освещении северных
музеев). Но в  истории скульптуры  есть  и другие  эпохи, с  противоположной
тенденцией -- со стремлением к конфликту между светом и телесными формами, к
самоценным  эффектам  света, которые  рождаются как бы наперекор требованиям
пластической лепки  (скульптура  эпохи  эллинизма, поздней готики,  Бернини,
Родена).  Конфликт  между светом  и осязательным  восприятием,  иначе говоря
"живописный" принцип, в  скульптуре может быть вполне закономерным средством
скульптора,  но при одном условии --  если скульптор использует  воздействие
света, но не стремится к  изображению света  (как  делают, например, Медардо
Россо или Архипенко).
     Значение источника света, его  количества и направления. Для скульптора
очень  важно знать  место  постановки статуи и условия, в  которых она будет
стоять.  Известно, например,  что Микеланджело  сделал  важные  изменения  в
статуе  Давида  после  того,  как  ее  установили на  площади  Синьории. Его
статуарная группа  "Пьета" была специально  рассчитана на освещение  справа.
Особенно точный расчет освещения проведен Микеланджело в капелле Медичи, где
мастер стремился  согласовать освещение с идейным и психологическим замыслом
ансамбля;  в  тени  оказываются лица Ночи,  Мадонны и Мыслителя, то есть тех
образов,  которые символизируют трагическую судьбу Флоренции и рода  Медичи.
Здесь,  таким  образом,  впервые в  истории  скульптуры не  только отдельные
статуи,  но  и  весь  сложный, многофигурный  ансамбль  задуман  в  связи  с
окружающим пространством, в зависимости от источника света.
     В  целом можно  утверждать, что  выбор источника света для скульптуры и
угла  его  падения  определяют  те  же принципы, которые действительны и при
обработке поверхности скульптуры. Мастера чистого пластического стиля обычно
избирают  ровный,  концентрированный свет из  одного  источника,  по большей
части находящегося сбоку  (так  как такой  свет подчеркивает  лепку  формы).