совершенно небывалое раньше  явление --  абсолютно  круглая  статуя, которую
можно и нужно осматривать со всех сторон, которая требует обхода кругом.
     Однако  уже в недрах  эллинистического  искусства  начинает  готовиться
оппозиция  этой  свободе  движений,   усиливаются  тенденция  возвращения  к
плоскости, к покою (вернее, к застылости).
     Отмеченная  нами  основная  эволюция  (от  застылости  к  свободе,   от
плоскости к глубине), в общем, повторяется в развитии от раннесредневекового
искусства к Микеланджело, к Челлини, к Джованни да Болонья.  Но, разумеется,
полной  аналогии  здесь  не  может  быть  --  каждая  эпоха обладает  своими
специфическими особенностями;  неповторимым  стержнем  своего  пластического
стиля. Нет сомнения, что скульптуры Микеланджело имеют точки соприкосновения
с греческой скульптурой  IV века.  Но есть  между ними и очень  существенные
различия.  Греческие ваятели  IV  века  предпочитают  свободно-гармонические
композиции   с   широко   развернутыми   движениями.    Напротив,    главные
композиционные  проблемы  Микеланджело --  диссонанс  и замкнутость каменной
глыбы. В  греческой скульптуре преобладает  движение  от  центра  наружу,  к
внешней  цели  ("Апоксиомен",  "Бог  сна").  Напротив,  у  Микеланджело   --
центростремительное  движение,  к  центру,  к  замыканию  в  себе  ("Мадонна
Медичи").
               До сих  пор шла речь почти исключительно о  стоящих  статуях. Последний
пример подводит нас к проблеме сидящей  статуи. В отличие от стоящей статуи,
распространенной во все эпохи, сидящая  статуя популярна только  в некоторые
эпохи  и у  некоторых  художников. Отчасти это может  объясняться  тем,  что
сидящие  статуи  -- по большей части  синоним бездеятельности. В самом деле,
вспомним,  в  какие  эпохи  и у  каких народов  популярна  сидящая статуя: у
египтян, где она воплощает стремление к покою  и  замкнутости, в китайской и
японской  скульптуре,  где  служит  образом  медитации,  погружения в  себя,
внутреннего   созерцания.  Напротив,   готическая   скульптура,  воплощающая
становление, устремление, эмоциональную  активность, почти не  знает сидящей
статуи.
     Но  есть  и  исключения --  есть эпохи  и  особенно художники,  которые
обращаются  к  сидящей статуе именно ради  воплощения своеобразной  динамики
(осложненной,  противоречивой  динамики  в  покое).  Ярким  примером  такого
исключения  является Микеланджело. Его главная тема --  борьба,  напряжение,
конфликт, диссонанс; и  в то же время мы найдем у него немало сидящих и даже
лежащих статуй,  потому  что  его  привлекает как раз проблема динамического
покоя, подвижного,  непрочного равновесия, высшего  напряжения  человеческой
энергии, но без внешнего действия, когда тело остается на месте ("Моисей").
     Самую ясную и последовательную эволюцию сидящей статуи можно проследить
в  греческой  скульптуре.  Два  основных  момента  определяют эту  эволюцию:
отношения верхней и нижней частей тела и вышина сиденья. В эпоху архаики это
-- фронтальные, неподвижные статуи; между верхней и  нижней частями тела нет
никакого  контраста, никаких динамических  взаимоотношений, поэтому не может
быть  и  речи об удобном  сиденье, о том, чтобы опереться,  прислониться,  о
какой  бы  то  ни было  вольности позы. Для  архаического скульптора сидящая
статуя представляет  собой не органический,  а тектонический  мотив. Сиденье
расположено на высоте колен, бедра образуют абсолютно  прямую горизонтальную
линию,  формы ограничены  правильными  геометрическими  плоскостями.  Статуя
неотделима от сиденья, вместе с ним она образует замкнутую кубическую массу.
     В эпоху классического  стиля сиденье повышается:  его уровень несколько
выше колен сидящей фигуры, поэтому бедра видны в ракурсе и более органически
связывают верхнюю  и нижнюю части  тела. Кроме того, высокое сиденье придает
позе большую  монументальность. Постепенно намечаются динамические отношения
верхней  и  нижней частей тела,  правда,  сначала  только на  периферии -- в
повороте  головы, в  разных  жестах рук,  сложенных  или вытянутых; но  торс
долгое  время  остается  неподвижным.  Только в  IV  веке  торс  приобретает
некоторую  свободу,  поворачивается, нагибается,  сиденье  становится  более
уютным, и вместе  с тем сидящая  фигура начинает воплощать мотивы усталости,
отдыха, размышлений ("Арес Людовизи").
     В  скульптуре  эпохи  эллинизма происходит полное  освобождение сидящей
статуи от ига фронтальности,  от напряженности и застылости, которые присущи
сидящим  статуям  в  предшествующие  периоды.  Можно  было бы  сказать,  что
скульпторы  эллинизма  впервые  индивидуализируют  и  драматизируют  сидящую
статую.  Главная основа  этих изменений заключается в том, что теперь статуя
сидит  совершенно  иначе.  Два основных  варианта  находят  наиболее широкое
применение.  1. Человек сидит на кончике сиденья  не всем телом и не на всем
сиденье.  Это  создает  впечатление  индивидуальной  позы,  более  быстрого,
изменчивого темпа ("Отдыхающий Гермес"). Сиденье становится ниже (ниже колен
сидящего). В этом случае  создается непринужденная, свободная, интимная поза
и вместе с  тем  возникает богатство  контрастов  -- скрещенные руки,  нога,
положенная  на  ногу, тело  сидящего  поворачивается  и  сгибается ("Сидящая
девочка" в Капитолийском музее).
     Так  возникает  поза, служащая  своеобразным  переходом  от  сидящей  к
лежащей   статуе.  Ярким  примером   может   служить  так  называемый  "Фавн
Барберини",   представляющий   собой   своеобразное   сочетание    юмора   и
монументальности,   мощи   и  вялости.   В  этом   произведении   достигнута
максимальная динамика, доступная сидящей статуе.
               Мы говорили об изображении человеческой фигуры в целом, в особенности в
понимании  человеческого  тела  в  скульптуре.  Теперь обратимся  к проблеме
трактовки головы в скульптуре, к проблеме выражения лица, мимики, портрета.
     В скульптуре, в основе которой лежит пластическая моторная энергия, эти
проблемы связаны с большими трудностями, в результате чего  приемы выражения
в скульптуре  значительно отличаются  от  экспрессивных  приемов  живописи и
графики.  Дело в том, что живопись может изобразить только часть головы, все
равно, идет ли речь  о фасе  или профиле. Но это  ограничение  имеет  и свои
плюсы: оно позволяет  живописцу  схватывать  резко  индивидуальные  черты  в
преходящие моменты  острого эффекта или  внезапной эмоции.  Скульптура  есть
нечто гораздо  более прочное  и постоянное. Скульптор обладает возможностями
всесторонней пластической формы,  предназначенной для рассмотрения  с разных
точек зрения. Но это,  в свою  очередь,  связывает  его,  заставляя избегать
преходящих  моментов  и слишком  специфической  экспрессии.  Главная  задача
скульптора при  решении проблемы портрета заключается в том, чтобы  добиться
органического слияния всех элементов головы (то  есть,  прежде всего, фаса и
профиля)  в  некое  персональное  единство,  в единую личность. Именно этого
слияния фаса и профиля часто не удается достигнуть архаическому  скульптору.
В  этом  смысле очень  красноречиво свидетельство  современников о греческом