статую Жанны более крупной.
     У  греческих  ваятелей  мы  встречаем еще один оптический  прием, прямо
противоположный  только  что  рассмотренному,  то  есть  не  противодействие
оптической иллюзии, а  ее подчеркивание, усиление.  Дело в том, что у многих
греческих  статуй  можно  наблюдать неравномерную трактовку  левой и  правой
сторон лица.  Этой  асимметрии,  однако, не бывает у голов,  рассчитанных на
прямой  фас  или  на  обход  кругом,  но  она  очень характерна  для  голов,
повернутых в профиль или отворачивающихся от  зрителя  (например, "Дискобол"
Мирона). В таких  случаях та сторона  головы,  которая удалена  от зрителя и
видима в ракурсе, моделирована в более  плоских формах, ее  элементы  как бы
несколько  сжаты.  Если  такую голову  рассматривать  спереди,  она  кажется
деформированной, но с правильной  точки зрения, с той, с  какой ее наблюдает
зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.
               Уже в  ходе  изложения техники скульптуры нам неоднократно  приходилось
обращаться  к стилистическим проблемам. Теперь мы последовательно рассмотрим
некоторые важнейшие вопросы скульптурной стилистики.
     Одна  из причин  непопулярности  скульптуры в  широких  слоях  общества
заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это
принято  в широкой  публике, что задача скульптуры  состоит в возможно более
точном отображении  человеческого тела, то насколько  же  скульптура  беднее
живописи  и  графики   по  тематическому   репертуару.  В  сущности  говоря,
скульптура знает только три основных мотива  -- стоящей,  сидящей и  лежащей
статуи  плюс бюст.  Не удивительно,  что  непосвященного зрителя  охватывает
равнодушие,  даже  раздражение  в  музее,  когда  он видит  ряды мраморных и
бронзовых  статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте
направо  или  налево  и  различающихся   друг  от  друга  как  будто  только
атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.
     Прежде  всего,  потому,  что   задача  скульптора   не  есть   имитация
действительности. Самый точный  гипсовый  отлив  в самой  красивой модели не
есть произведение  скульптуры, как  фотография  не  есть картина.  Скульптор
изображает формы не такими,  каковы  они есть, а какими должны  быть. Задача
скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах,
которые  в  максимальной степени  концентрировали  бы пластические  ощущения
зрителя, изолируя их от  остальных  ощущений  ("Геракл" Бурделя,  "Бронзовый
век"  Родена).  Статуя должна  обладать  особым  возбуждающим,  значительным
плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда
не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что
скульптура прежде  всего обращается к воле и интеллекту  зрителя  и  гораздо
меньше к  его  чувствам  и  эмоциям. Скульптура должна быть  "реальней", чем
действительность, и вместе с тем "вне" действительности.
     Во-вторых, скульптура  не  столько изображает тела,  сколько  их лепит,
создает  заново. Именно  это созидание  трехмерной формы, этот гипнотический
ритм выпуклостей  и  углублений мы прежде всего  и переживаем  в  статуе,  и
только потом  перед  нами возникает  образ  определенного человека  в момент
определенного движения.  Зритель не  просто "видит" произведение скульптуры,
но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз
пережитую  творцом  статуи. Пластическое удовлетворение зрителя  тем больше,
чем  сильнее  он  может  пережить  статую как  трехмерное  тело,  компактную
кубическую  массу  и,  вместе  с  тем,  как живое,  активное, индивидуальное
существо.
     Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение
жизни из всех изобразительных искусств способна  дать только скульптура. Это
свойство  придает скульптуре  огромную силу воздействия (но вместе  с тем  и
сильно  заостряет  эстетические  требования,  предъявляемые  к  скульптуре).
Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.
     Следует отметить  также,  что в истории  нового европейского  искусства
периоды  яркого расцвета  скульптуры  довольно редки  и  коротки.  С  другой
стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое
чувство.
     Также    несправедлив    упрек,    часто   бросаемый   скульптуре,    в
односторонности.  Это  можно  отнести  только   к  тематическому  репертуару
скульптуры. Но, бедная общей  сюжетной  тематикой,  скульптура  неисчерпаемо
богата  в  смысле   индивидуальных  пластических  мотивов.  Это  может  быть
непонятно для широкого зрителя, который  привык приближаться к скульптуре со
стороны чисто тематических мотивов: кого изображает?  Что делает? Что держит
в руке? и т.  п.  В этом смысле скульптура действительно  беднее  живописи и
графики. Мы  же  говорим  о  чисто пластических  мотивах,  и в этой  области
скульптура чрезвычайно богата.
               Проанализируем,  например,  мотивы  движения в  скульптуре.  Для начала
сравним  проблему  движения  в  скульптуре  и  живописи.  Живописи  доступно
изображение катящегося колеса, летящей птицы, колеблемой ветром  листвы и т.
п.,   так  как   у  живописца  есть  средства  для  изображения  оптического
впечатления движущегося тела и окружающей его  воздушной и световой среды. У
ваятеля таких средств нет. Движение для него -- определенное положение тела.
Эту  разницу  можно  сформулировать  и  иначе. В живописи  и  графике каждое
движение связано, если так можно сказать, с определенным сюжетом, направлено
к  определенной  цели. Скульптору  важнее самые функции движения,  витальные
энергии, которые участвуют в движении.
     Отсюда  вытекают  два последствия.  1. В  скульптуре  (мы  имеем в виду
свободно стоящую статую) убедительней, пластичней  движение бессюжетное, без
эпического и драматического мотива,  без события. 2. В пластическом движении
должно   участвовать  все   тело.  Это   последнее   положение   убедительно
иллюстрирует  греческая  статуя V века  до  н. э. "Атлет,  льющий масло  для
умащивания".  Если в  сюжетном  отношении  жест  атлета  вполне  ясен, то  в
пластическом  смысле  он не вполне удовлетворяет: поднятая  рука  с  сосудом
слишком отвлекает внимание от  статуи в целом, тело атлета становится как бы
безразлично для зрителя,  событие, фабула оказываются важнее для  художника,
чем пластические функции, напрягшие тело для движения.
     Сравним  с  той  же  точки  зрения  две  знаменитые  статуи  греческого
скульптора  Поликлета  --   "Дорифор"  (копьеносец)  и   "Диадумен"  (атлет,
накладывающий на голову победную повязку). Статуя Дорифора кажется нам более
пластически  цельной,  так  как  все  тело атлета напряжено  в  непрерывном,
ритмическом,  бессюжетном,  но активном движении. В статуе Диадумена фабула,
события выдвинуты на первое место, и поэтому пластические функции статуи как
бы раздваиваются: широкий шаг атлета и мощный  изгиб  его тела не совпадают,
не соответствуют жесту рук, накладывающих победную повязку.