складками. Затем  греческий  скульптор овладевает  принципиальным  различием
между  складками,  тесно  примыкающими  к  телу  и  падающими  свободно  или
развевающимися по воздуху.
     В середине V .века греческий скульптор ставит перед  собой новую задачу
--  просвечивание  тела сквозь одежду во всех его  изгибах.  Примером  может
служить  статуя  богини победы (Ники) Пэония, как бы  спускающаяся  с  неба,
причем бурный порыв ветра  прибивает одежду  к  телу,  тем самым обнажая его
формы. Еще  дальше в этом же  направлении  идет неизвестный  автор рельефов,
украшавших  балюстраду  храма  Ники   на   афинском   Акрополе:  здесь  тело
просвечивает как бы сквозь две  одежды -- вертикальные складки "рубашки и их
пересекающие легкие, изогнутые складки  плаща. Если  греческая скульптура  V
века великолепно владеет функциональными свойствами драпировки,  то  ей  еще
чуждо  чутье  материальной структуры одежды.  Одежда  статуй  V  века -- это
одежда вообще,  без конкретных признаков той ткани, из  которой она сделана.
Эту новую проблему драпировки впервые выдвигает скульптура IV века, и притом
в двояком  смысле. Во-первых, мастера  IV  века дифференцируют  складками  и
характером  поверхности ткань  одежды, стремясь различить  шерсть и полотно,
мягкость или жесткость ткани, ее  блестящую  или шероховатую  поверхность (в
статуе  "Гермес  с  маленьким  Дионисом"  поучительно  сравнить  скомканную,
тусклую  поверхность  плаща,  брошенного  на  ствол,  с  гладкой,  блестящей
поверхностью обнаженного тела). Во-вторых, скульпторы  IV века ставят  своей
целью передать не только особенности поверхности той или иной ткани, но и ее
вес, ее  тяжесть или  легкость  (особенно интересна в этом смысле статуя так
называемой  "Девушки из  Анциума",  изображающая, по-видимому,  пророчицу  и
выполненная одним из учеников Лисиппа,-- ее одежда кое-как заткнута за пояс,
падает тяжелыми складками, волочится по земле).
     При  всем богатстве и разнообразии драпировки в греческой скульптуре ей
чужда  эмоциональная  или  экспрессивная   трактовка  одежды.   В  греческой
скульптуре может  быть  воплощен очень тесный контакт одежды  с телом, но ей
чужда  связь  одежды  с  душевным состоянием человека; одежда  характеризует
деятельность  статуи,  но не отражает ее настроений и переживаний. Это очень
ясно чувствуется при переходе от  античной скульптуры  к  средневековой. Без
преувеличения  можно  сказать, что  в  готической  скульптуре  одежда  часто
является главным  выразителем духовной экспрессии (сравним, например, статую
Уты в Наумбургском соборе).
     Что касается скульптуры итальянского Возрождения,  то  здесь по большей
части господствует функциональная интерпретация одежды  (в статуях  Гиберти,
Донателло,  Верроккьо  и  других).  Но  в  скульптуре   Северной  Италии  мы
сталкиваемся с родственной  готической скульптуре экспрессивной драпировкой,
с той  только  разницей, что если в  готической скульптуре одежда  воплощает
эмоциональные  ситуации, то  в североитальянской --  она  стремится выразить
драматическое  событие. В  качестве примера можно привести статуарную группу
Никколо дель Арка "Оплакивание Христа", где экспрессия  рыданий выражена  не
только  в мимике и  жестах,  но  и в жутких тенях, отбрасываемых фигурами, и
особенно в бурных взлетах платков и плащей.
     Скульптура  эпохи  барокко  как  бы  стремится  синтезировать  эти  две
тенденции в трактовке  одежды, воплощая в  драпировке  и эмоции, и  действия
статуи. В статуе св. Лонгина Бернини (поставленной  в нише огромного столба,
поддерживающего  купол собора св. Петра) драпировка, несомненно, содействует
эмоциональной динамике статуи,  но достигается  это  ценой  того, что одежда
перестает служить телу, перестает интерпретировать его формы (как она делала
в  классической  скульптуре),  но  и  не  скрывает  тело  (как  в готической
скульптуре). В скульптуре эпохи  барокко  движения тела и одежды развиваются
как бы  параллельно,  вместе и отдельно,  подобно  скрипке я виолончели,  то
разделяясь,  то  сливаясь  я тем  самым  повышая  эмоциональную динамику  до
экстаза.
               До  сих  пор  мы говорили почти исключительно  об  отдельных статуях  и
применительно к  ним рассматривали  технические  и  стилистические  проблемы
скульптуры.
     Теперь нам предстоит коснуться другой, менее значительной по объему, но
чрезвычайно  важной  области композиционной  скульптуры, имеющей  дело не  с
отдельной статуей, а со статуарной группой.
     При  всей  сложности и  трудности  решения проблемы  статуарной  группы
проблема  эта,  несомненно,  является  одной   из  самых  увлекательных  для
скульптора. Об этом  свидетельствуют мечты всех  великих мастеров скульптуры
(правда,  по  большей   части   не  осуществленные)  обобщить   пути  своего
творческого развития  в грандиозной многофигурной  группе,  в монументальном
пластическом  ансамбле. Вспомним Микеланджело  и трагическую судьбу, которая
была  суждена его  замыслу  создать грандиозную гробницу папы Юлия  II,  или
Родена, всю  жизнь занятого  проектом  колоссального монумента "Врата  ада",
который, однако, так и остался неосуществленным.
     Но  если  скульптурная  группа,  с  одной  стороны,  является  наиболее
лелеемым идеалом большинства ваятелей, то, с  другой стороны,  нет, пожалуй,
никакой  другой области  скульптуры,  которая  на  протяжении  всего долгого
развития   искусства   выдвинула   бы   так   мал"   вполне  убедительных  и
бескомпромиссных произведений, как именно область статуарной группы.
     Однако,  прежде  чем   обратиться  к   краткому  рассмотрению  эволюции
скульптурной группы, необходимо уточнить границы понятия, которое определяет
для  нас скульптурную группу в настоящем смысле слова. Здесь, прежде  всего,
следует выделить  за пределы  этого понятия все те многофигурные композиции,
которые  предназначены для  украшения архитектуры (как, например,  греческие
фронтоны, готические порталы, алтари эпохи барокко и т. п.), так как во всех
этих   случаях  скульптура  играет  подчиненную,  вспомогательную  роль,  ее
содержание      и      ее     композиционные      принципы      определяются
тектонически-декоративными,  а  не   самостоятельными,  чисто  пластическими
задачами.  Из  области чистой  скульптурной  группы  выпадают,  кроме  того,
отдельные статуи  с атрибутами,  а также двухфигурные  скульптуры, в которых
одна статуя  полностью подчиняется другой и как бы превращается в ее атрибут
("Гермес с маленьким Дионисом" Праксителя, "Диана с оленем" Гужона из  замка
Ане).
     Если мы с этих позиций быстро пробежим эволюцию скульптурной группы, то
заметим, что каждая эпоха по-разному  понимала идейную и пластическую задачи
группы  и  стремилась  внести  в  них  элементы новой  концепции, незнакомой
предшествующей эпохе.
     На  ранних ступенях  развития  мирового  искусства скульптурная  группа
представляет  собой простую  рядоположность  нескольких статуй, механическое
чередование  двух  или более  фигур  по  кругу или по плоскости,  пассивное,
неподвижное   сосуществование  нескольких  равноценных   элементов.   Иногда