психологический   конфликт   (неоконченная   статуя   апостола  Матфея,  так
называемый "Аполлон", "Победа" и многие другое),
     II.  Зарождающееся,  потенциальное движение;  оно  еще  не  вылилось  в
действие, но уже  созрело,  насыщено  внутренним  напряжением.  Микеланджело
обычно еще усиливает этот пластический мотив острым,  внезапным переживанием
--  тело  еще в  покое (хотя  и  напряженном),  но  резкий  поворот  головы,
неожиданный  жест руки  создают  впечатление  внезапно вспыхнувшей  динамики
("Давид", "Моисей" и др.).
     III.  Самым  же замечательным  открытием  Микеланджело  являются  мотив
задержанного,    подавленного,    связанного,    противоречивого    движения
(воплощающего  по  преимуществу  борьбу  воли  и  чувств).  Чаще  всего  это
происходит  у Микеланджело таким образом, что  внешние,  физические  препоны
свободному движению превращаются  во внутренний, духовный конфликт  (таковы,
например, "Скованные  рабы" для гробницы папы Юлия II). Особенно замечателен
пластический  контраст в  статуе молодого раба: правый  контур юноши  как бы
съеживается,  вянет;  левый  же устремляется  вверх,  оживает.  Что  это  --
предсмертная  агония   или  вздох  первого   пробуждения?   Столь  сложного,
многозвучного  пластического выражения не знала ни греческая,  ни готическая
скульптура.
     IV. Борьба воли  с  подсознательными  импульсами. Четыре  замечательных
варианта  этого  пластического  мотива  мы  наблюдаем  в аллегориях  Капеллы
Медичи,  воплощающих  четыре  времени  дня.  "Ночь"  жаждет  сна,  но бурные
сновидения  лишили  ее  покоя,  она вся  изгибается в трагическом  волнении.
Мускулы  "Дня"  напрягаются.  Могучая  фигура  хочет  повернуться  спиной  к
зрителю,  но голова,  лицо упрямо оборачиваются к дневному  свету, он  не  в
силах не смотреть. В гибком теле "Авроры" пробуждается энергия, но в ее лице
еще  бродят  тени  тяжелых,  печальных  снов.  Все  эти  глубокие,  духовные
конфликты  воплощены   вращательными   движениями,  сочетанием   напряженной
подвижности с тяжелым покоем (отдельные  члены  тела находятся в непрерывном
движении, все тело не двигается с места).
     Но  и  гениальная  образная  фантазия Микеланджело  не исчерпывает всех
возможностей  пластического  движения. Скульптура эпохи барокко,  особенно в
лице ее ведущего мастера Лоренцо Бернини, делает новое открытие -- движения,
мгновенного, преходящего, изменчивого. Скульптура барокко, как бы соревнуясь
с  живописью,  уже   не  довольствуется  представлением  движения,  а  хочет
воплотить  само  впечатление  движения.  Кардинал Боргезе  изображен  в  тот
момент, когда он внезапно поворачивает голову и что-то быстро говорит своему
собеседнику. Еще поучительнее в  этом смысле  статуарная  группа  "Аполлон и
Дафна".  Характерен уже самый выбор темы -- превращение, метаморфоза нимфы в
дерево.  Бернини отказывается от  замкнутой  каменной  глыбы Микеланджело  и
пользуется  чисто живописными  приемами -- он оперирует не столько каменными
массами, сколько отверстиями, пролетами; не телами, а пространством,  светом
и  тенью.  Оттого такое большое значение в его  скульптуре приобретают блики
света  и  рефлексы. В  то  же  время  Бернини не  отказывается  от  традиций
классической скульптуры -- от созвучий силуэтов, от динамики линейного ритма
(стоит обратить внимание на декоративный полет линий от руки Аполлона к руке
Дафны).
     Своеобразное  положение  в  эволюции  мотивов  пластического   движения
занимает скульптура  XIX  века. Если до сих  пор каждая эпоха культивировала
преимущественно  какой-нибудь  один вид  движения (греческая  скульптура  --
движение пространственное, готика -- экспрессивное, скульптура эпохи барокко
-- преходящее), то в XIX веке мы видим или комбинацию различных традиционных
движений, или же доведение  до крайности какого-либо одного  движения  -- да
максимальной экспрессивности, до мгновенного впечатления и т. п. Но наряду с
этой комбинацией  традиционных  мотивов  XIX  век вводит новый  динамический
мотив,  основанный  на  стремлении  перенести движение  из области  телесных
функций в область бестелесного, явления,  как бы  самые  чувства воплотить в
пластические формы.
     Динамика  скульптуры  XIX  века определяется  случайными, неоконченными
движениями, бессознательными импульсами, действиями, словно в полусне. Уже в
скульптуре  французских  романтиков, можно  наблюдать мотивы  эмоционального
движения, стремление выразить в пластических формах звуки,  мысли, мечты.  В
статуе Франсуа  Рюда, изображающей  Жанну  д'Арк в  виде  пастушки,  главный
стержень пластического замысла заключается  в таинственных звуках, к которым
прислушивается Жанна и во власти которых находится ее образ.
     Но особенно богато и сложно развертываются эти новые мотивы у Родена. В
качестве примера  возьмем статую, которая носит название  "Женщина-кентавр",
или "Душа и тело". Тонкий, нервный, одухотворенный образ человека неудержимо
тянется вверх, тело животного упорно влечет вниз, прочно упираясь копытами в
землю.
     Новое  содержание  требует  новых форм для реализации  неосуществленных
движений и подсознательных импульсов. Роден изобретает новые приемы.
     I. Один из  них  --  прием умалчивания: Роден обрабатывает  поверхность
мрамора  так мягко  и расплывчато, что фигуры оказываются словно  в тумане и
сливаются одна  с другой -- создается впечатление, что в мраморе высечены не
только фигуры, но и  окружающие их пространство  и воздух (еще дальше в этой
воздушной расплывчатости образа идет итальянский скульптор Медардо Россо).
     II.  Другой  прием  Родена, имеющий  широкое хождение и  в  современной
скульптуре,  состоит  в  том,  что  пластический  образ  еще не высвободился
полностью  из каменной  глыбы,  как  бы  дремлет в необработанной массе, как
неосуществленная мечта.
     III. Для наиболее прямого, чистого выражения  жеста или движения  Роден
применяет своеобразный прием, который можно  назвать "приемом  пластического
фрагмента" (особенно ярким примером этого приема является "Шагающий" -- один
из вариантов статуи Иоанна Крестителя). Цель этого приема (по  большей части
все же  сомнительного)  -- придать максимальную экспрессию  и динамику шагу,
освободив  его от  всяких посторонних ассоциаций (скульптор  отказывается от
головы и рук, чтобы не мешать концентрации внимания на движении шага).
               Присмотримся теперь  более детально к  эволюции  двух видов движения --
движения действия  и пространственного движения, наиболее распространенных в
развитии мировой скульптуры. С  особенной ясностью и последовательностью эту
эволюцию можно проследить в истории греческой скульптуры.
     Начало   этого   развития   знаменует   абсолютно  неподвижная   статуя
(египетская  скульптура за  все  время своего  развития не  выходит  из этой
стадии).  В  это  время в  скульптуре  вырабатывается так  называемый  закон
фронтальности, впервые сформулированный  датским ученым  Юлиусом Ланге. Суть
этого  закона  заключается  в  двух  основных  пунктах.   1.   Все  признаки
пластической  формы,  все  характерные  особенности  образа  по  возможности