а  только  два  его  наиболее  выразительных  элемента:  мощный  подбородок,
воплощающий  сверхчеловеческую волю,  и огромные глаза, которые смотрят  над
действительностью, словно дух, сбросивший с себя материальную оболочку.
     Средневековая скульптура дополняет и развивает дальше язык пластической
экспрессии   в  двух  главных   направлениях.  Прежде  всего,  средневековый
скульптор  владеет  мимикой не только  лица, но  и тела  статуи, он  находит
элементы  выразительности  в позе статуи, ее движении, в складках ее одежды.
Античная  статуя   выражает  волю   и  интеллект,  она  замкнута   от  всего
окружающего. Средневековые статуи выражают чувства, эмоции, переживания; они
хотят довериться друг другу и зрителю, поведать о своих печалях и  радостях.
Средневековые статуи  стремятся к органическому и  динамическому  созвучию с
окружением, к ритмической и мимической перекличке с архитектурой и зрителем,
к тому,  что составляет принципиальное отличие западноевропейской скульптуры
от античной.
     Начало эволюции  мы можем  наблюдать  на  западном  портале  Шартрского
собора  (XII век  --  конец романского  стиля). Его  скульптуры представляют
собой как бы  архаику  западноевропейского  искусства.  Шартрские  статуи на
западном  портале  напоминают греческую  архаику своей полной  пассивностью,
неподвижностью.  Они подобны каменным столбам.  И  в то  же время  уже в них
обнаруживается тенденция к одухотворению  и выразительности: их  внутренняя,
духовная энергия находит себе выход в сверхъестественно удлиненных  телах, в
том, как они  живут  вместе с  архитектурой, с ее столбами и арками, как они
тянутся  ввысь,  к  небу.  Чем  ближе к  центру портала,  тем выше вырастают
статуи; они стоят на узких, тонких базах, где  едва хватает места для ног --
этим еще сильнее подчеркивается  вертикальная тяга, еще  больше человеческие
фигуры лишаются земного притяжения.
     Следующий этап развития наступает тогда,  когда  статуи с внешних  стен
переходят  во внутреннее  пространство  собора, приближаются  к  зрителю.  В
качестве примера  можно  привести статуи Кельнского  собора,  относящиеся  к
началу XIV века, к  периоду зрелой го-гики.  Они  тоже ритмически  связаны с
архитектурой,  но не с  ее  каменными массами, с  ее тектоникой,  а с  самим
пространством  храма,  с  изгибами  сводов  и арок.  Именно  в  этой  связи,
очевидно, появляется  и  изгиб тела статуи в виде буквы s (одно бедро статуи
изгибается наружу,  другое --  внутрь, плечо  опущено, длинные  параллельные
складки  одежды падают с головы  до кончиков пальцев ног --  так тело статуи
почти  не ощущается, а в  ее изгибе находят себе выражение внутренние эмоции
человека. Вместе  с тем, в отличие от  Шартра, статуи  поворачиваются друг к
другу, немного улыбаются, а их руки начинают участвовать в диалоге.
     Последний  шаг  этого развития  североевропейская  скульптура делает  в
конце XIV и XV веке, когда экспрессия статуи оборачивается непосредственно в
окружающее пространство, на зрителя.  Император Карл IV  приветствует  толпу
или благодарит ее за приветствие с балкона церкви в Мюльхаузене. В это время
происходит   уже  полное  освобождение  мимики  для  передачи  настроений  и
переживаний в скульптуре и появляется экспрессивный бюст.
     Таким образом,  можно утверждать,  что  проблема экспрессивной головы в
скульптуре  поставлена  северной готикой. Вместе  с тем необходимо отметить,
что   готическая  экспрессия  иррациональна,  загадочна;   духовная  энергия
готических  голов  не  приняла индивидуальных  форм,  словно  не  связана  с
определенным местом и временем.  Все эти существа подавлены гнетом  глубоких
переживаний,  взволнованы,  хотят довериться зрителю,  но язык  их  эмоций и
мимики для нас непонятен. Мы  угадываем их волнение,  сочувствуем борьбе, но
говорить  с ними  не  можем  (характерно,  что  лица "плакальщиков", которых
нидерландские  скульпторы в  переходные  годы конца  XIV  -- начала  XV века
ставят вокруг  саркофага  умершего,  часто  совершенно  закрыты от  зрителей
капюшонами).
     Подлинное взаимное понимание между статуей и зрителем начинается только
в эпоху Возрождения. В последовательном развитии на протяжении XV века  этот
контакт  становится  все теснее, мимика все  индивидуальней,  настроения все
изменчивей.  Примером  такого  тесного  контакта  может  служить бюст  юного
Крестителя,  приписывавшийся ранее Донателло. Здесь мы  видим  воплощенной в
образе  Крестителя  индивидуальную  экспрессию:   открытый  рот,  спутанные'
волосы,  наскоро   завязанный   узел  грубого  плаща  --  все  относится   к
определенному  моменту,  к конкретной  ситуации.  Вместе  с  тем  Креститель
психологически связан с окружением,  с толпой --  к ней  обращен его горячий
призыв;  в  свою  очередь, взволнованность толпы отражается в  лице молодого
пророка. В то же время следует подчеркнуть, что в портретах эпохи Ренессанса
деятельность  человека  и  его  характер еще не  слились  воедино: только  в
портретах эпохи барокко бывает воплощено единство судьбы и личности.
     Наиболее  ярко  этот  новый  этап  в  развитии  скульптурного  портрета
представлен  творчеством  Лоренцо Бернини.  Прежде всего,  головы его статуй
отличаются   более   сложным   языком  мимики,   более  богатыми   оттенками
психологического,  физиологического  или  патологического  выражений.  Кроме
того,  важно отметить  совершенно новый  метод работы  с модели, применяемый
Бернини. Художник требовал, чтобы модель во время сеанса не сидела спокойно,
а   меняла   положение,  двигалась,   разговаривала,   давала   волю  своему
темпераменту  и мимолетному  настроению.  А с  этим  связана  самая сущность
художественной концепции Бернини, которого интересует изображение не столько
самого человека, сколько состояния, в котором  он находится. Вместе с  тем в
европейской   скульптуре    XVII--XVIII    веков   значительно   усиливается
познавательная  роль портрета. Если  раньше задачи портрета диктовались  или
религиозными  соображениями,  или  тенденцией  к  героизации человека,  или,
наконец, бытовыми традициями, то  теперь  их определяет  стремление понять и
зафиксировать психическое состояние человека.
     В  бюсте кардинала Боргезе Бернини подчеркивает  мимолетную  ситуацию и
жизнерадостность модели -- в мимике, повороте головы, криво надетой шапочке,
мерцании шелковой материи. Вместе с тем  художник хочет создать впечатление,
что кардинал является только случайной частью группы людей, что вокруг  него
собралось  невидимое зрителю  общество, с которым кардинал находится в живом
общении. Совершенно иной  характер присущ  посмертному бюсту папского  врача
Фонсека, в  котором художник  хотел воплотить сложное сочетание религиозного
экстаза и  болезни  сердца. Словно в молитвенном порыве Фонсека высовывается
из ниши; при этом одна его рука прижата к груди, как бы умеряя сердцебиение,
другая   же  судорожно  комкает  одежду  --  ее  ломаные  складки  усиливают
эмоциональную насыщенность портрета.
     Наиболее яркими явлениями портретного искусства XVIII века  стали бюсты
Гудона.  Они всегда  "открыты"  в  окружающее пространство, как бы захвачены
врасплох, мимоходом, но человек разгадан. Ироническая улыбка играет на губах
жены  художника, но еще минута --  и  она исчезнет.  В бюстах  Гудона  почти
всегда  преобладает одна черта -- в ней сконцентрированы, к ней  стянуты все
элементы лица; если в  портрете жены это  --  мимолетная улыбка, то  в бюсте