постановки  статуи  и  ее роли  в  ансамбле.  Вернемся  еще раз  к памятнику
Гаттамелаты. Как  мы уже отметили,  здесь преобладает  изолирующая тенденция
постамента (недаром  памятник поставлен на известном расстоянии от  церкви).
Вместе с тем  скульптор принял  меры к тому,  чтобы памятник  был  связан  с
церковью,  так  сказать,  "укреплен"  на  площади,   но  сделал   это  чисто
геометрическим,  линейным способом  -- поставил статую  так, что скаты крыши
направлены к ней.
     Эта   в  целом   статическая   система  связи   уже   не  удовлетворяет
Микеланджело,  и  он   применяет  прием,  который  можно  рассматривать  как
известный  переход  к  динамике барокко. В  этом  смысле  очень  поучительны
композиция  капитолийской площади и  постановка  в  ее  центре древнеримской
статуи  Марка  Аврелия, предпринятая  Микеланджело.  Постамент  этой  конной
статуи значительно  ниже, чем принято в эпоху  Ренессанса.  Уровень  площади
поднимается от  окаймляющих площадь зданий к  центру,  к  подножию статуи, с
помощью овального кольца ступеней.  Таким образом, статуя, находясь в центре
площади,   оказывается  связанной   и  со   зданиями,  и   с  окружающим  ее
пространством.
     И все  же связь, которой добивается  Микеланджело, -- это, так сказать,
абстрактная, геометрическая, а не  органическая и  не психологическая  связь
статуи с окружением. Эпохи, которые следуют за эпохой Возрождения, стремятся
к  более органической связи, к  настоящему слиянию с окружением и  статуи, и
постамента,  слиянию  •  с  воздухом, с  пейзажем,  с окружающей жизнью
вплоть до полного уничтожения границы между реальностью и изображением.
     Вот,  например,   конный   памятник  великому  курфюрсту,  поставленный
Шлютером   в   Берлине   на   площади  перед   дворцом  (находится  ныне   в
Шарлоттенбурге).  Конь.не  делает  мощного  шага,  как  в  памятниках  эпохи
Возрождения, он бежит легкой рысцой. Постамент низкий, на его углах  волюты,
они как бы подхватывают движение всадника и  передают четырем аллегорическим
фигурам  рабов,  пригвожденным  у  подножия  базы.  В  этом памятнике  можно
говорить  о  сочетании  тектонической  и  динамической  связей скульптуры  с
окружением.
     Более пейзажное, но вместе  с тем и более классическое решение проблемы
дает Фальконе в  монументе Петру Великому  в Ленинграде.  Два важных  мотива
подчеркивают пейзажность памятника  и его органическую связь с окружением --
постамент в виде мощной гранитной скалы и конь, вздыбившийся  на краю скалы.
Вместе  с  тем  Фальконе избегает  иллюзорного эффекта  --  гранитная  скала
обобщена  широкими  условными  гранями, ее контуры повторяют  силуэт группы:
фигуры всадника и  коня  тоже несколько  условны  и как  бы замкнуты в своем
декоративном  ритме.  Таким образом, оптически памятник связан с окружением,
но  психологически поднят  в  некую  высшую сферу.  Чисто  пейзажное решение
проблемы постамента дает Джованни да  Болонья в своей скульптуре  "Аллегория
Апеннин",  украшающей  сад виллы Медичи близ Флоренции. Апеннины воплощены в
образе бородатого старика, поросшего  мхом; он высечен в естественной скале,
и  замысел  скульптора  таков,  что  весь сад  является постаментом  статуи.
Органически сливаясь с  окружающей природой, скульптура  Джованни да Болонья
вносит в нее оттенок сказочности, превращая реальность в таинственный миф.
     Решительный  шаг  в  этом же  направлении  --  внедрении  скульптуры  в
реальность --  делает  и  О. Роден.  Первую  попытку  такого  порядка  Роден
предпринимает в  одной из своих  ранних работ --  в памятнике Клоду Лоррену:
колесница Аполлона выезжает из постамента  прямо в реальность зрителя. Иначе
говоря,   постамент   теряет   всякое   тектоническое   значение,  перестает
поддерживать скульптуру, а превращается в  некую фиктивную среду. К  полному
отрицанию постамента Роден приходит  в многофигурной группе "Граждане Кале".
Шесть фигур, как бы случайно  расположившихся в неорганизованную группу,  по
замыслу  скульптора  должны были  стоять на площади  почти  без  постамента,
смешиваясь с жизнью уличной толпы.
     Мы обнаружили, таким  образом, две противоположные тенденции в  решении
проблемы постамента: или изолирование статуи, отрыв  ее от  реального  быта,
или  же  слияние ее  с окружением. Каждая из этих тенденций может найти себе
оправдание   в   концепции  художника,   каждая   может  быть   односторонне
преувеличена:   в   памятнике  Коллеони   --  чрезмерно   преувеличена  роль
постамента, в "Гражданах Кале" -- постамент чрезмерно игнорируется.
     Не  следует,  однако,   думать,  что   идеальное  решение  проблемы   в
равномерном  объединении обеих функций постамента, в их полном равновесии --
то есть чтобы постамент и разъединял и объединял. Напротив, такой компромисс
часто  дает  самые  отрицательные  результаты.  Ярким   примером   подобного
неудачного   компромисса   может   служить  конный  памятник  Фридриху   II,
поставленный  Раухом  в  Берлине,   где  скульптор  попытался  в  постаменте
объединить  тектонические и изобразительные тенденции. Постамент очень высок
и имеет  тектонический характер.  Но его  тектонический остов окружен  целой
серией  скульптур  то  аллегорического,  то  исторического,  то  портретного
характера,  да к  тому  же еще самого разного масштаба и  то в виде  круглой
статуи,  то в виде рельефа. В результате получается  художественный разброд,
нестерпимая пластическая какофония.
     Проблема постамента напоминает  нам еще одну важную задачу пластической
композиции, которую  скульптор должен учитывать в самом начале своей работы,
--  точку  зрения,   с  которой   будет  восприниматься  статуя,  оптическое
взаимоотношение  статуи  и  зрителя.  Уже  в  древнегреческой  скульптуре мы
встречаем  ряд приемов,  обусловленных позицией  скульптуры  по  отношению к
зрителю.  Так, например,  скульпторы  точно  рассчитывали  оптический эффект
статуй, помещаемых во фронтоне: противодействуя ракурсу снизу вверх, мастера
парфеноновых  фронтонов  сокращали  у сидящих  статуй  нижнюю часть фигур  и
удлиняли верхнюю часть  корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то
руки и ноги  у  нее сокращали или удлиняли в зависимости  от позиции фигуры.
Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее
окажутся разной  длины. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать, что
у статуй, помещенных высоко  на алтаре, удлиняли  верхнюю часть тела, шею  и
голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В
эпоху  барокко статуи, украшавшие алтарь,  нагибались тем  более вперед, чем
они  выше  помещались;  кроме   того,  центральные  фигуры   алтаря  ставили
фронтально, а на крыльях алтаря -- в полуповоротах.
     С  той  же  проблемой  ракурса  снизу  вверх   скульпторам  приходилось
сталкиваться  и  при  постановке  конных статуй на высоких постаментах. Если
придать  нормальные пропорции всаднику  и лошади, то при  рассмотрении снизу
вверх всадник  покажется слишком мал (что и случилось со статуей Гаттамелаты
по  отношению  к  его  коню).  Поэтому  обычно  статуи  всадников  несколько
увеличивали  или,  наоборот,  несколько уменьшали пропорции  коня (например,
коня  курфюрста на  памятнике  Шлютера).  Когда скульптор  Фремье  во второй
половине XIX века ставил в Париже статую Жанны д'Арк,  то он не предусмотрел
этого обстоятельства и поэтому после открытия памятника должен быть заменить