например,  глиняные  модели Микеланджело для "Давида"  в  Каза Буонарроти во
Флоренции).  Наряду  с   этими   "пластическими  эскизами"  скульптор  часто
изготовляет большую  вспомогательную  модель, в которой более точно намечает
формы  будущей статуи  (во Флорентийской Академии  хранится  большая  модель
Микеланджело  для одной из  статуй капеллы Медичи:  деревянный остов  покрыт
паклей,  поверх положена  глина,  моделирующая  формы статуи). Для  создания
большой  глиняной  или  восковой модели необходим остов, своего рода  скелет
(так называемый каркас), так как без него  глина оседает. Каркас делается из
проволоки  и деревянных дощечек, распределяя основные  линии позиции будущей
статуи.
     Глину  применяют  не только  как  вспомогательное  средство,  но и  как
самостоятельный пластический материал.  Но  в этом случае глина должна  быть
обожжена  до затвердения  (скульптура из  обожженной  глины  носит  название
терракоты). Стенки статуэтки, предназначенной  для обжига, должны быть очень
тонкими, так как сырость, содержащаяся в глине, при  обжиге обращается в пар
и может  вызвать  трещины. При лепке  глиняной статуэтки надо учитывать, что
глина  при  обжиге  сжимается,  поэтому  статуэтку  надо  делать  больше  по
размерам, чем она была задумана в окончательном виде.
     Для  глиняных  статуэток  характерны  обобщенные замкнутые  формы,  что
вызывается   отчасти   техническими   причинами:   трудно  обжигать   далеко
выступающие  части.  Блестящими  примерами терракотовой скульптуры  являются
древнегреческие  терракоты,  особенно  те  раскрашенные  жанровые статуэтки,
которые были найдены в могилах близ Танагры. В эпоху Возрождения, особенно в
Северной Италии, изготовлялись большие терракотовые статуи, часто даже целые
группы,  в  резко экспрессивном  стиле,  обычно пестро раскрашенные (Никколо
дель Арка, Гвидо Маццони и другие).
     Дефект чистой терракоты -- она пропускает воду -- стремились преодолеть
с давних  пор с помощью прозрачной глазури, обычно с примесью окиси металла.
Древнейшие образцы глазурованной терракоты находят уже в Месопотамии. Первый
расцвет  она  переживает в Персии. Через посредство арабов техника свинцовой
глазури, так называемой  мавританской, проникает  в Испанию (по-видимому, от
принадлежавшего  Испании  острова  Майорка  эта  техника  получила  название
"майолика").  Из Испании технику майолики завозят в  Италию.  В  целом  ряде
городов Средней Италии  возникают мастерские, изготовляющие расписные сосуды
(главным  образом  блюда)  с  фигурными  композициями,  отражающими  влияние
классического  искусства. От одного из главных центров  этого  производства,
города Фаэнца, техника глазурованных сосудов получила название "фаянс".
     Технику расписной, глазурованной терракоты в  монументальную скульптуру
первый вводит, правда еще  эпизодически, Лоренцо  Гиберти,  а  с середины XV
века  ее начинает систематически  культивировать  Лука  делла  Роббиа, глава
целой семьи  мастеров глазурованной терракоты. Мастерская Луки  делла Роббиа
изготовляла главным образом рельефы (чаще всего с белыми фигурами на голубом
фоне)  круглой  (так  называемой  тондо)  или  полукруглой (так  называемого
люнета) формы. Майолика  мастерской  делла  Роббиа отличалась исключительной
прозрачностью, была непроницаема для дождя, и поэтому ее часто применяли для
украшения наружных стен.
     В XVIII веке майолика теряет популярность,  и  ее место занижает фарфор
-- материал  более гибкий,  содействующий  более  утонченной  технике. Тайну
изготовления  фарфора впервые открыли китайцы  (вероятно, уже в VII веке). С
XVI  века,  когда  образцы  китайского фарфора попадают в Европу, начинаются
непрерывные  попытки овладеть  техникой фарфора или  хотя бы  приблизиться к
применяемым им  приемам и  формам (медичейский фарфор, дельфтский фаянс и т.
п.).
     Только в самом начале XVIII  века Бетгер, сначала в Дрездене, а позднее
в  Мейсене создает настоящую фарфоровую  массу (несколько более  крепкую  по
сравнению  с китайской).  Фарфоровая масса Бетгера состоит из смеси каолина,
полевого шпата и кварца. Обжигаемая  при высокой температуре, эта смесь дает
твердую  белую  массу.  Эта  масса  может  подвергаться  окраске  различными
способами:  или  красят  саму  массу, или ее покрывают цветной глазурью, или
раскрашивают под глазурью  либо над  глазурью. При  быстром остывании  после
обжига  образуется тонкая  сеть  трещин, которую  намеренно  используют  для
создания особой мерцающей поверхности (подобного рода техника носит название
"кракле"). Это сочетание твердости и хрупкости, сверкающей белизны и пестрой
раскраски,  присущее  фарфору,  ставило  перед  художниками  ряд  сложных  и
своеобразных проблем.  Наиболее  крупные  из  мастеров европейского  фарфора
XVIII  века  --  Кендлер  и особенно Бустелли -- достигают в своих небольших
статуэтках и группах яркой выразительности и тонкого декоративного ритма.
     Такой же популярностью, как фарфор  в эпоху рококо, в эпоху классицизма
пользовалась так называемая каменная масса, отличающаяся от  фарфора большей
мягкостью,  непрозрачностью и желтоватым  тоном. Особенный расцвет  каменная
масса  пережила  во  второй  половине  XVIII  века в Англии, где  мастерская
Веджвуда  прославилась   сосудами  синего,  фиолетового  и  черного   тонов,
украшенными белыми  фигурными рельефами, напоминающими стиль античных камей.
Фарфор Веджвуда противопоставляет изысканности и игривости немецкого мейсена
и французского севра простоту форм и  сдержанное созвучие декорации с формой
сосуда.  Новым в  изделиях Веджвуда  было и  то,  что  производство  товаров
широкого  потребления  отличалось  такой же тщательностью  работы и  изящной
простотой стиля.
     Наряду с глиной как материал лепки для отлива в бронзе,  а также  и для
самостоятельных работ применялся также воск.
     Глина  и воск очень непрочны,  при высыхании  трескаются, поэтому с них
обычно делали точные копии  в  гипсе. Но гипс  применялся в скульптуре и для
других  целей.  Так,  например,  гипсовые  отливы  с  живой  модели  служили
скульптору материалом при изучении натуры. Такие гипсовые отливы найдены уже
в  египетских   мастерских  (особенно   блестящие   в   мастерской  Тутмеса,
работавшего  при  дворе фараона-еретика  Аменхотепа  IV в  Тель-эль-Амарне).
Такими  же  гипсовыми  отливами  с натуры пользовались  греческие скульпторы
Лисипп и мастера его круга, а также скульпторы эпохи Возрождения.
     В эпоху Возрождения впервые  начинают делать гипсовые отливы  со статуй
(главным образом античных), предназначенные, с одной стороны,  для  обучения
молодых  художников, а с другой  --  для собраний коллекционеров.  Начиная с
XVII века, рисование с гипсовых отливов приобретает прочное место в  системе
академического  обучения  художника.  В XIX  веке гипсовые отливы  выполняли
важную  роль  в работе археологов и в комплектовании специальных музеев, где
на слепках демонстрируется история мировой скульптуры ("Трокадеро" в Париже,
Государственный  музей  изобразительных  искусств  имени  А.  С.  Пушкина  в
Москве).
     Не следует смешивать гипс с так называемым стуком  -- соединением гипса
с  мраморной  крошкой (замешанным на  клее и  извести), представляющим собой
материал, который  широко применялся для самостоятельных декоративных работ.