театрального действия, как бы изображает то,  что происходит между актами. И
в его  иллюстрациях возникает  новый мир образов,  обогащающий и углубляющий
восприятие зрителя.
     Для достижения этих специфических целей графика  не должна стремиться к
полной  оптической иллюзии,  к телесной реальности,  которая мешает читателю
свободно воспринимать литературное произведение. Наоборот, важнее сокращенно
экспрессивные приемы, присущая только ей абстракция черно-белого и цветного.
В иллюстрациях  возможно применение сукцессивного метода (изображений  рядом
событий, которые  происходят одно после  другого), несколько  точек зрения и
масштабов, изображение  без фона и  без  рамы или объединение  в  одной раме
нескольких  изображений. И  точно  так же иллюстрация  допускает объединение
реального  и  нереального,  замалчивание,  намеки,  преувеличение,  вариации
одного и того же мотива.
     Иллюстрацию мы ценим тем выше;  чем  правдивее  и выразительней  в  ней
использованы   чисто  графические  средства  для  истолкования   поэтических
образов.  Однако эту правдивость и  выразительность  каждая  эпоха  понимает
по-своему. Но не  только  эпоха,  а  и  каждый отдельный  художник. Сравним,
например, простые, наивно-реалистические иллюстрации Тимма в "Художественном
листке"  и   сложные,  экспрессивно-напряженные  иллюстрации   Врубеля   или
вспомним, например, Агина, чьи иллюстрации к "Мертвым душам" основаны только
на тексте Гоголя,  и Менцеля,  который в "Жизни  Фридриха"  иллюстрирует  не
столько  книгу  Куглера, сколько  целую  эпоху.  Но  всегда в  этих  случаях
происходит организация восприятия в воображения читателя, истолкование, а не
отображение. Всегда в  конечном счете  решает критерий -- не  "какое  место"
данной книги иллюстрировано художником, а уловлен ли им дух произведения.
     Заканчивая  этот  раздел,  можно  привести   слова  В.  А.  Фаворского,
утверждавшего, что "каждый честный художник-иллюстратор, стремящийся всерьез
иллюстрировать писателя, никогда не сможет подняться выше этого писателя".
     Еще  несколько  слов  об  одной  области  прикладной,  сопроводительной
графики  --  о так  называемом книжном  знаке,  или  ex  libris. Это  обычно
небольшие, гравированные листки, которые наклеиваются  на внутреннюю сторону
обложки или  переплета  для обозначения собственника книги.  Разумеется,  ex
libris  --  маленькая,  периферийная  область   графики,   и  все-таки   она
представляет  общий интерес, так  как  вскрывает  специфические  особенности
графического стиля.
     Ex libris приобрел  популярность в Новейшее  время, особенно после 1900
года.  Но   у  него,  подобно  карикатуре  и  плакату,  есть   свой  пролог.
Предшественниками   книжного  знака   являются,   с  одной  стороны,  печати
собственников на переплетах рукописей, с другой -- титульные листы рукописей
с миниатюрами, содержание которых обычно посвящено  собственнику. В нынешнем
понимании  -- как  знак,  накленный  изнутри на переплете, --  книжный  знак
появляется впервые с конца XV века, сначала главным образом в геральдической
форме  (иногда  с портретом  собственника).  В Германии расцвет относится  к
началу XVI века. Уже тогда ex libris считали серьезной формой  графики -- об
этом  свидетельствуют несколько книжных знаков Дюрера (между прочим, для его
друга Пиркгеймера).  Сначала для книжного знака применяли ксилографию, потом
перешли  на  резцовую  гравюру. Но  изображение оставалось  на втором плане,
главное  место отдавалось  надписи  -- предупреждению не  портить  книгу, не
зачитывать и т. п.
     Новый короткий расцвет следует во Франции XVIII века, примерно в тот же
период,  к которому относится  увлечение  иллюстрированной книгой.  Книжному
знаку отдали дань почти все выдающиеся рисовальщики эпохи --  Буше, Гравело,
Моро   Младший,   Сент-Обен.   Для  книжного  знака  XVIII  века  характерны
миниатюрная грациозность,  декоративная  динамика и обилие аллегорий.  Затем
почти во всех европейских странах начинается полный упадок ex libris. Только
в  70-х  годах  XIX века  в связи  с пробудившимся  интересом  к  геральдике
начинается возрождение  книжного знака,  приводящее в XX  веке  к небывалому
расцвету.
     В книжном знаке XX века применяются  всевозможные  техники (преобладают
ксилография и офорт), разнообразнейшая тематика -- тут и символический знак,
и орнаментальный узор, и фигурная композиция, и пейзаж. Есть книжные знаки в
виде философских,  фантастических видений и меланхолических настроений, есть
и символическая игра слов: например,  книжный знак, который гравер  Бракемон
поднес своему другу Эдуарду Мане  -- изображена портретная герма художника с
надписью "manet et manebit" (латинское -- "есть и останется"). В XX веке был
момент,  когда  книжный знак  грозил  задушить  все  остальные виды графики.
Началось бешеное  собирательство книжных знаков, беззастенчивое соревнование
коллекционеров, стали выпускаться "универсальные", анонимные ex libris, куда
любой библиофил мог вписать свое имя. В конце  концов ex libris  стал терять
всякую  связь и с книгой, и с собственником и превращаться из книжного знака
определенной   библиотеки,  наклеенного  на   книгу,  в  объект   анонимного
собирательства,  хранящийся  в  папке.  К счастью,  этот  экслибрисный  угар
продолжался не очень долго, и область книжного знака вновь заняла подобающее
ей  не  очень  крупное, но  все  же существенное  место среди  других  видов
графического искусства.
     Если  бы мы  попытались  определить  художественную  сущность  книжного
знака, то столкнулись бы  с его  многозначностью. Прежде всего  ex libris --
это  своего рода  печать  владельца,  затем это -- украшение книги,  которое
должно  обладать  орнаментальными,  декоративными  качествами,  и,  наконец,
книжному  знаку  свойственно  идейное   назначение,  связанное  с  личностью
собственника  библиотеки и  заставляющее  художника  выходить  за пределы  и
украшения,  и  содержания  данной  книги.  Иначе  говоря,  в  книжном  знаке
присутствуют элементы таинственного  шифра, своего рода талисмана владельца;
в нем должны органически объединяться черты орнамента и афоризма, эпиграфа и
декоративного знака.
     Теперь,  после  того как нами пройден  обширный путь по различным видам
графики, естественно  задать вопрос -- какова же главная  особенность, в чем
специфика  графики  в отличие  от других искусств?  Какой стиль  и почему мы
называем графическим?
     Обычная  дефиниция   основывается  на   трех  главных   признаках:   1.
Преобладание  линии.  2.  Контраст  черного  и  белого.  3.  Иллюстративный,
повествовательный  характер.  Эта  дефиниция  и  правильна  и   неправильна.
Правильна потому, что названных три признака действительно  присущи графике.
Неправильна потому,  что они  не являются прерогативами только графики -- мы
находим их и в других искусствах. А с другой стороны, сущность графики этими
признаками не может быть ограничена.
     Мы знаем, что мастера графики охотно применяли  колористические эффекты
(плакат,  хромолитография,  кьяроскуро, цветная акватинта, японская  цветная
ксилография и т. п.).  С другой стороны, мы  знаем также примеры монохромной
живописи  (так  называемый  гризайль -- в одном тоне, моделировка  светом  и