главное  --  настроение,  вложенное  в  образ и находящее  себе  выражение в
динамике линий, в  их  орнаментальной и эмоциональной энергии. Кроме того, в
отличие от  прямолинейного искусства Раймонди Дюрера  привлекают сложность и
разнообразие явлений (художника привлекает проблема и освещения, и окружения
человека  --  интерьер  и пейзаж,  и  изображение  животных  и  растений,  и
натюрморт).
     Расцвет резцовой гравюры относится к первой половине XVI века -- Дюрер,
Раймонди, Лукас ван Лейден. Дальнейшее  развитие идет ко все большей свободе
и виртуозности техники. В XVII  веке -- новый расцвет, но уже более внешнего
характера, причем не сами художники являются распространителями своих работ,
а особые  торговцы-издатели. В  Нидерландах  и во  Франции  резцовая гравюра
выполняет  в   это  время  функции,   представляющие  нечто   среднее  между
фотографией  и газетным  репортажем. В  Нидерландах,  в  мастерской Рубенса,
целый   штат   профессиональных   граверов   занят    репродуцированием    и
популяризацией  картин  Рубенса  и его  школы. Во Франции придворные мастера
Людовика  XIV  (Нантейль,  Эделинк   и  другие)  являются  или  официальными
портретистами  королей,  министров, полководцев,  или  хронистами придворной
жизни, военных походов и т. п.
     Для  резцовой  гравюры  XVII  века характерны, кроме  того,  увеличение
размера   листов  и  их  обрамление  --  реальное   или   мнимое  (то   есть
награвированное).   Гравюра  потеряла  свое  интимное  значение,   из  папки
любителей  она  перекочевала на стену,  превратилась  в  украшение  комнаты,
состязается  с  картиной.  Художники   уже  не  ставят   перед  собой  новых
художественных  проблем,  вся суть их  деятельности выражается в  виртуозном
преодолении трудностей. В качестве  яркого  примера напомним  гравюру  Клода
Меллана  "Голова  Христа",  которая выполнена одной линией,  начинающейся на
кончике носа  и идущей спиральными нажимами по лицу и вокруг головы Христа и
создающей иллюзию изображения.
     Но как раз  в то время, когда  резцовая гравюра достигла полной свободы
своих  технических  приемов  и  стала  окрашиваться  оттенком  поверхностной
виртуозности, все большее значение начал приобретать ее наследник и соперник
офорт, техника которого в известной  мере уравновешивала и даже преодолевала
недостатки  резцовой  гравюры:  именно  то,  что  чуждо  резцовой гравюре --
быстрота,  легкость, непосредственность, экспрессивность, характерность и т.
п., -- в высокой мере свойственно офорту.
     Техника офорта возникла тоже из ремесленного производства, в мастерской
ювелира (травление узоров  на оружии и утвари). Но есть в офорте и  какая-то
связь  с  лабораторией и  фантазией  алхимика: она  сказывается  в контрасте
красной, блестящей  доски и, как смарагд, мерцающего фуросульфата -- во всем
этом  есть оттенок магии  и таинственного колдовства,  словно образы  офорта
рождаются  из  столкновения  жидкости и  огня.  Не  случайно,  что  фантазию
офортиста влечет мир, где смешиваются  образы фантастического и  обыденного:
вспомним тематику офорта -- война  и смерть, болезни и уродства, праздники и
триумфы,  сумасшествие,  жадность,  ненависть человека;  вспомним  развалины
Сегерса  и  крестьян  Остаде, нищих и восточных  мудрецов  Рембрандта, "Vari
caprici" и "Scherzi di fantasia" Тьеполо, ужасы войны Калло и кошмары Гойи.
     Есть своеобразное несоответствие между светло-красным штрихом на черном
асфальте  и  позднейшим  отпечатком  офорта  на  бумаге.  Быть   может,  это
несоответствие отчасти объясняет постоянное возвращение  офортиста к одной и
той  же доске, обилие пробных  оттисков  и состояний, неожиданные переломы в
замысле художника  ("Три креста" Рембрандта). Следует отметить также большое
значение случайности  при печатании  офорта,  в  рецепте асфальта и кислоты.
Наконец, необходимо обратить  внимание на импровизационную  сущность офорта,
который  гораздо живописней,  динамичней,  правдивей  и  свободней  резцовой
гравюры,   который   не  требует  от  художника  ни  физических  усилий,  ни
профессиональной рутины.
     Первые опыты  офорта относятся к. самому началу XVI века. Между 1501  и
1507  годами аугсбургский гравер Даниель  Хопфер выполнил в  технике  офорта
портрет Розена и гравюру  "Христос в терновом  венце". 1513 годом  датирован
офорт швейцарского гравера Урса Графа. Все они травлены  на железных досках.
Дюрер  знакомится  с  новым  приемом. В  1515--1518 годах им выполнены  пять
офортов  на железных  досках, более ранние  -- сухой иглой, более поздние --
травлением. Однако в этих работах  Дюрера помимо мягкого  использования барб
не чувствуется специфический стиль офорта.
     Следующий  шаг делают  последователи Дюрера  -- Хиршфогель и Лаутензак.
Вместо  железной  доски  они применяют медную,  улучшают  процесс травления;
редеют  линии,  более выделяются белые поля (резцовая  гравюра их стремилась
избегать).  Появляется  мотив пейзажа,  который потом  становится  одной  из
излюбленных   тем  офорта.  Впервые  делаются  попытки  создать  впечатление
воздушного пространства. И все же их  графику нельзя назвать вполне офортным
стилем --  она еще  слишком  напоминает рисунок  пером. Решающий шаг  в этом
смысле принадлежит  итальянскому живописцу  и графику Пармиджанино: именно в
его офортах впервые начинают звучать та неожиданность  выдумки, то сочетание
эскизности  и завершенности образа,  та динамика  штриха,  которые  являются
неотъемлемой особенностью офорта.
     Как мы уже говорили, упадок резцовой гравюры в известной мере совпадает
с расцветом  офорта.  Происходит это  в  эпоху барокко" в период  интереса к
жизни  общественных низов и увлечения проблемами света и тени. И то и другое
наложило определенный отпечаток на развитие офорта.
     Первым мастером офорта, выступающим во  всеоружии  техники и с широким,
новым  тематическим репертуаром, является  французский  график Жак Калло. Мы
знаем, что Калло был изобретателем повторного травления,  которое давало его
гравюрам глубину тона, разнообразие и мягкость переходов, воздушность  дали.
Этот  контраст  Калло еще  подчеркивает  контрастом  между  большими, крепко
моделированными  фигурами переднего  плана и мягкой  миниатюрной  трактовкой
фона. Калло по справедливости может быть назван поэтом бесконечно далекого и
бесконечно  малого,  с  таким  поразительным мастерством он  набрасывает  на
маленьких  листках своих гравюр сотни  и тысячи  крошечных фигурок и с таким
искусством  уводит  глаз  зрителя в необозримые дали. Вместе с тем искусство
Калло  теснейшим образом связано с театром, со сценической действительностью
-- не только потому, что Калло  часто изображал  театральные представления и
актеров,  но  и  потому,  что  сама  композиция  его  всегда  имеет характер
сценической площадки и сценического эпизода. Замечательно также органическое
сочетание  в  графике   Калло  актуальности,  остроты  наблюдения   реальной
действительности  с фантастикой  и  гротеском.  Характерно для  Калло и  его
тяготение к  графическим циклам,  циклам нищих, актеров итальянской комедии,
придворных маскарадов, народных праздников, ужасов войны и т. п.
     Рембрандт поднимает офорт  на недосягаемую высоту,  делает  его" мощным
средством   художественного  выражения,  которому   доступны   и   сказочная
фантастика,  и  самые  глубокие  истины, и юмор, и  трагедия, и  человек,  и