попытки лепки формы короткими,  врезанными линиями. Следующий шаг в развитии
резцовой  гравюры  делает   мастер,  известный  под  монограммой  "E.  S..",
по-видимому находившийся под сильным влиянием нидерландской живописи. У него
более широкий размах композиции и  более  сложные  приемы  --  разнообразная
штриховка, стремление к пластической  округлости  форм,  в  свету его  линии
раздробляются на точки, в тени перекрещиваются и становятся глубже.
     Наивысшие  достижения в немецкой  графике XV  века  принадлежат Мартину
Шонгауэру. В его ранних работах ("Успение Марии") еще сказываются  пережитки
ювелирных традиций -- нагромождение мелочей, орнаментальные изломы  контуров
и складок, бессистемные  "перекрещивания линий.  Позднее (например, "Мадонна
за  оградой")  графический  стиль  Шонгауэра становится более  лапидарным  и
систематизированным, а вместе с  тем  усиливаются контрасты глубоких теней и
светлых   плоскостей.   Влияние  Шонгауэра  сказалось  в   разных   областях
европейского искусства  (между прочим,  он  оказал воздействие  на  молодого
Микеланджело).
     Несколько в  стороне  от общей эволюции немецкой резцовой гравюры стоит
таинственный художник  конца XV  века,  прозванный  Мастером  Амстердамского
кабинета, или Мастером  домашней книги  (большинство  его уникальных  гравюр
хранится  в  гравюрном  кабинете  Амстердамского музея).  Особенностью этого
мастера являются предпочтение светских тем  религиозным и жанровая трактовка
религиозных сюжетов.  Вместе с тем в стилистических приемах резцовой гравюры
он как бы  предвосхищает появление офорта: наряду "с резцом широко применяет
иглу,  живописно  взрыхляет форму, меняя длину, направление, форму  штриха и
стремясь достигнуть впечатления пронизанной светом атмосферы.
     Итальянская резцовая гравюра несколько запаздывает в своем развитии,  и
вместе с  тем  в ней особенно остро заметно  ее  происхождение  из ювелирной
техники, ее, так сказать, орнаментальные корни. Одним из старейших  образцов
является  серия  "Страстей"  в  Венском  музее.  В  отпечатках  эти  гравюры
производят  беспокойное, перегруженное впечатление.  Но надо их  представить
себе  в металлическом оригинале в виде выпуклых или углубленных украшений на
бронзовой  или   серебряной  поверхности   --   тогда  их  узор  приобретает
динамический  размах  и  декоративную  привлекательность.  Почти  к  тому же
времени   относится  удивительный  женский   портрет  (Берлинский  гравюрный
кабинет), где в четкости профиля и  экзотическом головном  уборе проявляется
чисто ювелирная фантазия.
     Другая особенность  итальянской резцовой  гравюры  --  ее  своеобразная
связь  с монументальным  искусством. Не  только в  том  смысле,  что  многие
выдающиеся   итальянские   живописцы-монументалисты   XV  века   (Поллайоло,
Мантенья)  культивировали  гравюру  в  своих  мастерских,   что  итальянская
резцовая гравюра  воспроизвела в большом формате много произведений живописи
и скульптуры. Здесь  надо учитывать и другие особенности итальянской гравюры
эпохи  Возрождения: ее  гуманистические, ученые интересы, увлечение античной
мифологией, то, что главная ее тема  --  образ героического человека, что ей
чужды дидактические тенденции и религиозные настроения.
     Монументализация  гравюры  в особенности  свойственна творчеству Андреа
Мантеньи.  Художник выполнил только семь  гравюр  в  последний  период своей
жизни,  но  они  обозначают  коренной  поворот в  истории  гравюры  к мощным
соотношениям  форм,  к  полной телесности, от повествовательной миниатюры  к
концентрированной,  законченной  композиции.  По  природе  своего  искусства
Мантенья --  рисовальщик.  Линии у него  крепкие, звучат,  как металлические
струны. Он режет  на мягких досках тупым инструментом  ровные, параллельные,
диагональные   линии,   которые   лепят   форму   широкими?   массами   тени
("Вакханалия").  В его  самых  последних работах  (например,  "Положение  во
гроб") экспрессивная сила  линии, рисунок скал,  облаков, складок  воплощает
горечь и отчаяние. График" Мантеньи оказала сильное влияние на Дюрера.
     Переход к  Высокому  Возрождению  в  итальянской  гравюре  осуществляет
венецианец Джулино Кампаньола. Его стиль, сложившийся под влиянием Джорджоне
и   молодого   Тициана,  построен   на;  идиллии,  бездействии,   лирической
мечтательности ("Христос  и самаритянка"), на мягких, музыкальных  переходах
тона.  Графический" ритм  Кампаньолы состоит из сочетания линий и точек,  то
сгущенных,  то  редких;   фон   --   спокойный   контраст   вертикальных   и
горизонтальных  линий;   каждую   группу   предметов,   каждый  вид  материи
характеризует особый ритм поверхности.
     Произведения Мантеньи и Кампаньолы лучше всего подводят нас к пониманию
стилистической  структуры  резцовой  гравюры.  По сравнению  с  ксилографией
резцовая   гравюра  представляет   собой  гораздо  более  конструктивное   и
логическое искусство -- не случайно,  резцовая гравюра  имела такой  успех в
эпоху Высокого Возрождения; и  в эпоху классицизма XVII  века. И материал, и
инструменты  резцовой  гравюры естественно  ведут  гравера  к  определенной,
несколько  абстрактной  системе  линий,  придают  его  линиям математическую
точность,  которая  совершенно  чужда свободному  духу  ксилографии: то  это
параллельные  диагонали Мантеньи, то точечная сеть Кампаньолы, то спиральные
нажимы Гольциуса или Клода Меллана. Вместе с  тем если ксилография стремится
к  пятнам,  тональным  плоскостям,  то  резцовая  гравюра  --  к   телесной,
пластической  лепке, к иллюзии материи. Ни  одна графическая техника не дает
таких неограниченных возможностей для передачи структуры предмета, его тона,
поверхности (стекло, металл, мех и т. п.).  Именно на этом основано, с одной
стороны, стремление некоторых мастеров резцовой гравюры к иллюзорности,  а с
другой стороны, ее тенденция к репродукционным задачам.
     Но  репродуктивные  тенденции  резцовой гравюры  поощрялись и еще одной
особенностью  ее  техники.   Обрабатывая  доску,   гравер  все-время  должен
поворачивать ее в разных  направлениях, и особенно вокруг  своей оси  (доска
лежит на мешке  с песком), для  того  чтобы получить правильный изгиб линии.
Это  "рассматривание  рисунка со  всех сторон", присущее  резцовой  гравюре,
приводит к тому, что гравер не чувствует свой рисунок как изображение, а как
графическую поверхность, как ритм  линий, без верха и низа,  без переднего и
заднего плана. Поэтому так трудно в резцовой гравюре создавать  образы прямо
на  доске  (для   этого  обращаются  к   офорту)  и  надо  точно   держаться
предварительного  рисунка.  Поэтому   в  резцовой   гравюре  такое  большое,
самоценное  значение принадлежит процессу  резьбы,  высокому умению резчика.
Резцовая  гравюра  требует  особой  ловкости  рук,  острого  глаза, глубоких
ремесленных традиций.

     Однако в  пределах  общей логической  системы  стилистические  варианты
резцовой гравюры могут  быть очень  различны: например, Дюрер  и Маркантонио
Раймонди. Для Раймонди  характерен классический стиль Высокого  Возрождения,
сложившийся  под влиянием  Рафаэля  --  мифологические темы,  монументальная
композиция, обнаженное  человеческое тело  по античным образцам,  отсутствие
жанра  и мелких деталей, точность линий и пластическая лепка  форм. У Дюрера
даже в религиозные  композиции  всегда включены  элементы  быта. Для  Дюрера