Затем следует некоторый новый подъем  в книжной иллюстрации, связанный,
с одной стороны, с  открытием Бьюика в ксилографии (Жоанно, Доре во Франции)
и, с другой стороны, с изобретением литографии (иллюстрации Менцеля к "Жизни
Фридриха").   В  это  же  время  появляется  наряду  с  большой  законченной
иллюстрацией, картиной, новый тип беглой иллюстрации в тексте.
     Во второй  половине  XIX века попытки реформы  книги и книжной  графики
предпринимаются в Англии  так называемыми прерафаэлитами, Крэном, Бердслеем.
Однако принципы этой реформы носят ретроспективный характер: они  направлены
на  возрождение  средневекового  ремесла,  на приемы старинной,  примитивной
книги.  Последний поворот в истории книжной иллюстрации совершается в начале
XX  века на основе технических, промышленных завоеваний новейшей Европы и, с
другой  стороны,  в связи  с  новым,  революционным,  народным  содержанием.
Особенно высокого уровня достигает советская книжная иллюстрация (Фаворский,
Кукрыниксы, Кибрик, Дубинский, Шмаринов и другие).
     Такова вкратце  эволюция  книжной  графики, ее стилистических  задач  и
приемов. Труднее сформулировать взаимоотношения текста и иллюстраций с точки
зрения содержания.
     Напомним еще раз некоторые  основные  стилистические  тенденции книжной
графики:  ее  стремление  к  созвучию  с  белой  бумагой,  язык  черно-белых
контрастов,   декоративные   функции,   известная   свобода    в   отношении
пространственного  и временного  единства.  Эти  свойства  помогают  книжной
графике  сблизиться с литературой, с поэзией. Сближение это может идти очень
различными  путями. Но всякое ли сближение  создает гармонию между текстом и
иллюстративным сопровождением? Иначе говоря,  всякий ли хороший рисунок есть
тем самым и хорошая иллюстрация?
     Прежде всего,  необходимо  сузить понятие "книжная  иллюстрация".  Надо
выделить из этого  понятия те  графические циклы, которые  развертываются  в
сопровождении  только  короткого  пояснительного  текста в  виде  поговорок,
стихотворных  строчек, простых  пояснительных  надписей  --  к  этой  группе
относится, например, "Пляска смерти" Гольбейна -- или же иллюстрируют как бы
мнимый,  воображаемый  текст  (к  этой группе  принадлежат  циклы  Гойи и  в
особенности  Макса   Клингера:  иллюстрации   к  музыкальным   произведениям
(симфониям Брамса) или размышления над воображаемым  романом  ("Перчатка") и
т. п.).  В этих случаях графика  хотя и выполняет иллюстративные функции, но
имеет  и  совершенно самостоятельное содержание; здесь не поэт,  а  художник
является  руководителем,  а текст  представляет  собой только  комментарий к
изображению.
     Большую  органическую  связь графики с  поэзией, с текстом  книги имеют
книжные украшения -- всякого рода виньетки, концовки, обрамления, инициалы и
т.  п.  (маски  к  пушкинским трагедиям Фаворского, рисунки Дюрера на  полях
молитвенника, гравюры Соломона Геснера  к его  стихам, концовки Шоффара и т.
п.). Но в этих случаях графику вдохновляет не прямое содержание книги, а ее,
так  сказать, общий ритм,  скорее ее оформление, чем  тематика; во всех этих
случаях мы имеем дело именно с украшением. Концепция этих украшений  подобна
фантазии читателя, который на время откладывает книгу,  то отвлекаясь от нее
в своих размышлениях, то возвращаясь. Декоратор книги как бы облетает вокруг
ее  мыслей, играя намеками,  аналогиями, ассоциациями  (виньетки  Менцеля  к
письмам Фридриха II с поля битвы  о радостях мирного  времени).  Иногда  эти
украшения  возникают  в  прямом контрасте с  основным идейным стержнем книги
(шутливый  характер  виньеток  Дюрера  к  молитвеннику,  словно  отвлекающий
внимание от торжественного тона религиозного текста).
     Так  мы  подходим  к   строгим  границам  самой  ответственной  ступени
графического сопровождения  книги -- к книжной  иллюстрации в  полном смысле
слова.  Здесь особенно трудно  установить принципиальные  основы  и  задачи,
здесь  особенно  ярко  сказываются смена  вкусов  и эволюция  художественных
потребностей. Во всяком случае,  основное положение, что  иллюстрация  всего
лучше  соответствует своему  назначению,  если возможно  ближе  примыкает  к
тексту,  если точно и  полно  воплощает оптически  созданные  поэтом образы,
подвержено в  ходе эволюции своеобразным изменениям. Присмотримся к  истории
иллюстративного искусства. Почти во все эпохи графика предпочитала эпическую
поэзию  лирической  (в отличие  от  музыки,  которая  охотнее  имела дело  с
лирикой) -- сначала Библия, жития святых, метаморфозы, потом новеллы, басни,
драматические произведения, романы  -- словом, все то, где  больше действия,
наглядных   драматических   коллизий,    которые   легче   поддаются   языку
иллюстрирования. Вместе  с тем  иллюстрация  развивается к  более  быстрому,
лапидарному,   динамическому   рассказу,  от   широкого,   последовательного
развертывания действия она эволюционизирует к  короткой фиксации мгновенного
положения.
     Но значит  ли это, что  главная  задача иллюстратора -- быть оптическим
двойником  текста, точным  отражением  описанных  событий,  последовательным
повторением  изображенных типов  и  характеров? Такой  взгляд, прежде всего,
подвергает  сомнению дарование писателя, как будто  сама по  себе его работа
лишена достаточной  художественной  экспрессии,  непонятна без  графического
комментария,  а  с  другой  стороны,  он  отнимает   у   графика  свободу  и
самостоятельную творческую фантазию. Кроме того, есть  один  момент, который
делает  вообще  невозможным  полную  тождественность, даже  близкое сходство
между образами поэзии и  графики. Дело в том, что в  литературе все  события
развертываются  во  времени, характеризуются в  становлении, одно за другим,
иллюстратор  же  должен  перевести  эти  события  на  отношения плоскости  и
пространства, поставить  их одно рядом с другим  или концентрировать в одном
моменте. Иными словами, точное следование тексту, его имитация противоречили
бы самим основам графического стиля.
     Как  это ни звучит парадоксально, но решение  проблемы следует искать в
противоположном  направлении.  Задача иллюстратора  заключается  не только в
точном  повторении  текста,  не  только в  превращении  словесных  образов в
оптические, но также в стремлении создать заново те положения, настроения  и
эмоции,  которые  поэт  не  может  дать,  в  умении   читать   между  строк,
истолковывать дух произведения  совершенно новыми стилистическими средствами
и вместе с тем определить свое отношение к главной идее книги, дать суждение
о ней.  Вспомним, например,  рисунки Боттичелли к  "Божественной комедии". В
начале  работы  над  иллюстрациями  Боттичелли  попытался  точно  изобразить
события  поэмы. Позднее же пришел к  убеждению, что  своими иллюстрациями он
должен выразить то,  что поэт  не смог выразить словами, что доступно только
графическим средствам -- выразить динамикой линейного  ритма чувства Данте к
Беатриче, истолковать дух поэмы в оптических образах.
     Или сравним иллюстрации  Ходовецкого и Менцеля. Ходовецкий (иллюстрации
к "Минне фон Барнхельм" Лессинга)  статичен, абсолютно  точно придерживается
текста,  помещает  действующих лиц, как  на  сцене, в определенных ситуациях
определенного акта, даже в определенные  моменты диалога. Менцель ("Разбитый
кувшин" Клейста)  не  считается  с событиями  на сцене,  переступает границы