выборе шрифта, формата, бумаги  и согласование иллюстраций с ее содержанием,
полное слияние с ее  тематической и  идейной структурой, с ее мироощущением.
Разумеется,  здесь очень  большую роль может играть  творческое  содружество
писателя и  художника, повышающее эмоциональное  воздействие книги. Во  всей
этой  сложной  деятельности  художника книги  нас  интересует  прежде  всего
книжная иллюстрация.
     Формальные свойства книжной иллюстрации определяются книжной страницей,
белой плоскостью бумаги, на  которой буквы образуют  плоский  орнамент.  При
этом художнику  книги приходится считаться не только с  отдельной страницей,
но и с разворотом книги, с двумя соседними страницами открытой книги. Отсюда
вытекает,  что  украшение  книги  и  иллюстрации  должны  быть  задуманы  на
плоскости, в известной мере  быть плоскостными. Что касается букв,  то и они
имеют в известном смысле двойственный характер по своему
     __________________
     рассмотрения, так как не относится к разделу графики.
     происхождению. Во-первых, буквы когда-то представляли собой сокращенный
образный  знак  (египетские  письмена--иероглифы).  Во-вторых, они  являются
плоским орнаментом. Отсюда можно  сделать  вывод, что и  книжная иллюстрация
должна быть одновременно и образом и орнаментальным знаком --  иначе говоря,
книжная  иллюстрация  в  каком-то   смысле  должна  приближаться  по  своему
характеру  к  письменам. Поэтому можно  утверждать, что  мало отвечают своей
задаче  иллюстрации,  в  которых слишком  подчеркнуты пластическая  форма  и
глубина пространства, которая слишком подробно и конкретно рассказывает, как
бы  подавляя  буквы  текста  и  слишком  вырываясь  из  плоскости  страницы.
Теоретически идеальное сочетание текста и иллюстрации получается тогда, если
оба элемента выполнены в одной  печатной технике -- то есть в  виде выпуклой
печати или ксилографии. На практике художнику, конечно, приходится прибегать
ко всякого рода компромиссам.
     Первоисточниками  книжной  иллюстрации являются миниатюры  в  рукописях
раннего  средневековья.  Напомню,  что  название  "миниатюра" происходит  от
латинского  слова   "minium"  (красная  краска,  преобладавшая  в  старинных
миниатюрах).  Украшения древних рукописей  (например,  ирландских  миниатюр)
представляют  собой  плоское,  орнаментальное обрамление  текста,  инициалы,
арабески. Понемногу из них  образуется иллюстративное сопровождение  текста,
но  в  стилизованных,  абстрактных  формах,  с чисто  декоративным  подбором
колорита (оранжевые лошади,  голубые волосы, золотые одежды). Только в конце
XIV -- начале XV века под влиянием живописи в рукописные миниатюры проникают
более пластические и реалистические моменты (изображение интерьера, пейзажа,
насекомых на полях манускрипта).
     Один  из   следующих   своеобразных  этапов   в   развитии  иллюстрации
представляют  собой иллюстрации  Боттичелли к "Божественной комедии"  Данте.
Рисунки  Боттичелли   выполнены   на  оборотной  стороне  текста  серебряным
карандашом,  контуры усилены пером, слегка подкрашены.  Особенно своеобразны
рисунки к "Раю":  они  представляют собой не  точное сопровождение текста, а
воплощают  те  моменты и  переживания,  те диалоги  между Данте  и Беатриче,
которые в  поэме непосредственно не описаны, а как бы читаются  между строк.
При этом Боттичелли избегает указаний на реальную обстановку и пространство,
ограничиваясь  сокращенными оптическими символами (например, языки небесного
пламени,  ослепляющие  Данте,  или  гнущиеся  от  ветра  вершины  деревьев).
Характерно  также  отличие  штриха  --  сплошного,  телесного  для  Данте  и
прерывистого,   вибрирующего,  астрального  для  Беатриче.   Одним   словом,
Боттичелли  стремится  не  к  конкретизации  сюжетной  канвы   "Божественной
комедии", а к воплощению в графических ритмах идей и настроений автора.
     Новый  этап  развития  --  рисунки  Дюрера  к  молитвеннику  императора
Максимилиана. Он  напечатан  на пергаменте буквами, напоминающими рукописные
буквы. Перо как  бы играет, словно отдыхая от однообразного вписывания букв,
импровизирует орнаментальные завитки, фигуры  на полях.  Еще меньше,  чем  у
Боттичелли,  сюжетного  рассказа,  только  поля,  только   сопровождение   в
беспрерывной смене масштабов, точек зрения, темпов.
     На примерах  Боттичелли и Дюрера  мы  видим  стилистическое единство  в
комбинации  рукописи и рисунка. В печатной  книге эпохи Возрождения, как  мы
уже говорили, это единство  достигалось сочетанием  текста  и иллюстраций на
основе выпуклой печати. Особенно ярко, хотя и примитивно такое  согласование
происходило  в так  называемых  "блоковых" книгах, в  которых  одним приемом
вырезывались  и  текст, и  иллюстрации. После изобретения  подвижных  букв к
подобному стилистическому единству всегда стремились итальянские  типографы,
например Альдо Мануцио в Венеции, который старался использовать в тексте и в
украшениях  одинаковые  элементы  --  крепкие линии,  простые,  белые  поля,
избегал перекрестной штриховки  и лепки светом и  тенью. Интересно отметить,
что  титульная страница и  марка издателя часто  исполнялись приемом  "белой
резьбы" -- то есть орнаментом  в виде белых линий  и  точек. Так соблюдалось
единство ритмической структуры в странице.
     Начиная  со  второй  половины  XVI  века  равновесие  между  текстом  и
иллюстрациями  нарушается  (возможно, под влиянием гравюры  на  меди)  --  в
иллюстрациях появляется пластическая тяжеловесность, тяготение  к оптической
иллюзии.  Так  постепенно  намечается  упадок  в  искусстве  книги,  который
продолжается весь XVII век.
     Новое возрождение книжной иллюстрации происходит в XVIII веке, но уже в
сочетании  с  резцовой гравюрой на  металле  и поэтому на  основе совершенно
других методов. Если раньше иллюстрации сопровождали текст, ему подчинялись,
то  теперь структура книги подчиняется  иллюстрациям. Бумага, формат,  форма
шрифта (очень  часто  курсива, стройного  и  тонкого,  косые,  кривые  линии
которого столь же родственны штрихам резцовой, гравюры, как готический шрифт
соответствует линиям ксилографии) -- все с поразительной последовательностью
подгоняется  к включенным в  набор  или  чаще вклеенным между листами текста
иллюстрациям.  Кроме того, для книг  XVIII  века  характерны  широкие поля и
легкие,  прозрачные   виньетки  и  концовки  (напомним  некоторых   наиболее
выдающихся иллюстраторов  XVIII века:  Гравело -- новеллы  Боккаччо,  Кошен,
Эйзен  --  сказки  Лафонтена,   Моро  Младший  и  другие).  Однако  большие,
совершенно   самостоятельные,  пластически  вылепленные  картины  быта  Моро
Младшего знаменуют уже некоторые  признаки разложения книжной иллюстрации  и
смотрятся  как  самостоятельные  графические  циклы  без  текста.  Создается
впечатление,  что  книга является скорее дополнением к иллюстрациям, чем ими
иллюстрируется.  Украшение  книги  становится  необходимым  для  издателя  и
чрезвычайно  важным  вопросом для  автора, так как  успех книги часто больше
зависит от украшающих  ее гравюр, чем от ее содержания. И  с другой стороны,
писатели  приобретают  теперь  очень  сильное   влияние   на  иллюстраторов.
Своеобразное промежуточное положение в истории книжной иллюстрации  занимает
У. Блейк, соединявший в себе поэта, рисовальщика, гравера в одном лице.