плоскость. Возможен также прием объединения  на одном месте нескольких точек
зрения,  нескольких эпизодов, которые происходят в разное  время и  в разных
местах, --  белый фон  как бы включает, всасывает  в себя прошлое и будущее,
близкое и далекое.
     А с этим связано совершенно особое по  сравнению  с живописью отношение
графики  к  пространству  и  времени: живопись стремится к  пространственной
иллюзии, графика ей противодействует, в  живописи мы "читаем" пространство с
боков  к  центру и  спереди в глубину,  в графике -- из центра к  краям, без
ясного членения планов.
     "Антипространственная" тенденция графики особенно ярко проявляется в ее
отношении к цвету. Всюду, где графика применяет цвет, она стремится отнять у
него  пространственную  функцию  и  подчеркнуть  плоскостный  характер,  или
накладывая  цвет равномерным  пятном, избегая лепить  краской,  или оперируя
бледными  тонами,  или  выделяя светлые и  теплые, которые  имеют  тенденцию
приближаться к передней плоскости.
     Графика  более,  чем  живопись,  благоприятствует   временному  началу,
четвертому измерению.  Живопись не может изобразить самый ноток времени, она
превращает  действие в состояние,  длительную, застывшую ситуацию. Напротив,
графика благодаря белому фону способна воплощать самый процесс,  становление
действия,  без  времени.  Причем  в двояком  смысле:  1. В  смысле  фиксации
быстрого,   мгновенного  впечатления,  неожиданного  эффекта,  стремительных
движений.  2. В  смысле развертывания действия  в смене  нескольких этапов и
точек  зрения.  Например,  показывая  одно и  то  же пространство изнутри  и
снаружи или  рядом помещая то, что было и что будет. Вспомним  рисунки Ватто
-- он  показывает одну и ту же фигуру то в нескольких поворотах,  то в одном
повороте, но с различных  точек зрения, как будто бы он обходит человеческую
голову кругом,  улавливая  сложные повороты в три четверти снизу или сверху,
тончайшие нюансы, недоступные глазу в обыденной жизни.
     Именно  эта  чувствительность  графики  ко   времени  делает  ее  столь
благоприятной  для  развертывания  серий или циклов  (Калло,  Хогарт,  Гойя,
Клингер и  многие другие)  как  иллюстраций  к реальному  или  воображаемому
тексту.  И  когда мы  его "читаем",  то  настоящее естественно связывается с
прошлым, а будущее  с настоящим,  оптические  образы неразрывно сочетаются с
идейными и моральными ассоциациями. Из всех изобразительных искусств графика
всего ближе к поэзии и музыке.
     II. СКУЛЬПТУРА2



     После графики целесообразно обратиться к  ознакомлению со  скульптурой.
Не потому, что эти искусства родственны и близки друг другу. Напротив, между
ними  существует резкий  контраст,  они представляют собой  как  бы  крайние
полюсы  изобразительного творчества: насколько графика  является отвлеченным
искусством (изображая трехмерное  пространство,  на плоском  листе  бумаги),
настолько  же  скульптура конкретна  и  телесна.  Вместе  с  тем  скульптура
безусловно уступает графике в смысле популярности у широкой публики. А между
тем скульптура по своим стилистическим  приемам  -- очень простое, по своему
тематическому репертуару довольно ограниченное, по проблемам и задачам очень
ясное  и конкретное  искусство. Поэтому есть смысл  рассматривать скульптуру
раньше,  чем  такие  сложные,  труднее  поддающиеся  пониманию   и   анализу
искусства, как живопись и архитектура.
     У  произведения  скульптуры  -- прямая,  осязательная  сила  убеждения.
Помпоний  Гаурик, ученый  эпохи  Возрождения,  писал  в  своем  "Трактате  о
скульптуре"   (1504),   сравнивая   скульптуру   и   литературу:   "Писатель
воздействует  словом, скульптор -- делом, вещью;  тот только рассказывает, а
этот делает и  показывает". Несколько иначе ту же мысль высказал в беседе  с
друзьями  знаменитый скульптор эпохи барокко Бернини:  "Ведь  и сам  бог  --
скульптор;  он создал  человека  не  колдовством,  а  кусок за  куском,  как
ваятель". Характерно также, что египтяне привыкли обрабатывать самые твердые
породы камня (базальт и диорит) и  что  для них  "искусство" и  "скульптура"
были однозначными понятиями.
     Чтобы  яснее  почувствовать значение  и  атмосферу скульптуры,  посетим
мастерскую  скульптора.  Это  по  большей  части  холодное,  голое, неуютное
помещение,  где  несет сыростью. На грубо сколоченных  деревянных подставках
стоят покрытые сырыми тряпками глиняные модели.  В углу -- деревянный  пень,
чуть напоминающий силуэт  человеческой головы; тут же проволочное сооружение
-- словно жуткая тень человеческого скелета; на полках  -- гипсовые  слепки,
безжизненные в своей  слепой белизне;  во дворе посетитель наталкивается  на
глыбы  гранита  или  мрамора. Здесь  господствуют  (так,  во  всяком случае,
кажется  посетителю)  сухая  проза,  суровая  обыденность, тяжелая,  точная,
ремесленная  работа. У кого нет терпения, кто не может выдержать  длительный
физический труд,  тот не годится  для скульптуры. Необходимо также  рассеять
одно недоразумение,  чрезвычайно  затрудняющее правильное понимание и оценку
скульптуры.  Для  того, кто  не был в  Италии,  не  видел в музеях греческих
мраморов,  бронзовых  скульптур  эпохи  Ренессанса  и  готических деревянных
статуй,   представление   о   шедеврах   европейской  скульптуры   неизбежно
ограничивается репродукциями.  К сожалению, фотографии со  скульптуры  часто
страдают от одной роковой ошибки-- неверно  выбранной точки зрения. Тут не в
том только дело, что многие статуи требуют обхода кругом, как бы  ощупывания
пластических форм и  их динамики, в то время как фотография  может дать одну
точку  зрения или в лучшем случае  несколько оторванных  друг от друга точек
зрения.  Даже  примирившись  с  этим  дефектом,  приходится   признать,  что
фотография часто дает совершенно неправильное представление о скульптуре.
     Прежде   всего  следует  помнить,  что  многие  статуи  (например,  ряд
греческих статуй и особенно древнеегипетских)  рассчитан  на  рассмотрение в
чистый фас или чистый профиль. Между тем фотографы тяготеют к снимкам с угла
-- к  чисто  живописному приему, который по большей  части искажает  контуры
статуй и дает неправильное представление об их движении.
     Вспомним, например, "Давида" Верроккьо. Обычно статую снимают несколько
справа   --  в  этой   позиции   в  образе  Давида  преобладает  напряжение,
беспокойство, некоторая  неуверенность  позы; к  тому же  такая точка зрения
подчеркивает  два резких ракурса  в  статуе, образуемых локтем и  кинжалом и
нарушающих чистый, тонкий  силуэт. Правильная же точка  зрения для съемки --
прямо  фронтальная,  потому что именно тогда в статуе  наглядно  проявляются
черты, свойственные  итальянской  скульптуре  второй  половины  XV  века  --
некоторое  высокомерие  юного   героя,  угловатость  и  хрупкая  грация  его
движений, изгиб его тела и далеко выдвинутый худой локоть.
     Это не  значит,  что все статуи надо снимать спереди.  Напротив, многие
статуи  требуют  рассмотрения  с  угла. К  ним относится,  например,  "Вакх"
Микеланджело,  так   как  именно   с   этой  позиции  особенно  красноречиво