остается  на  вооружении у  скульпторов (руководящую роль  в  литейном  деле
играет в это время Франция).
     Существуют  три  основных  метода  литья из  бронзы.  Древнейший  метод
состоит  в  том, что металл сплошной массой вливается в пустую  форму.  Этот
грубоватый  прием  пригоден  для  изготовления  простых предметов (например,
оружия) и примитивных идолов с элементарными геометрическими формами.
     Два других метода,  более совершенных,  сохранили  свое  назначение  до
наших дней. Второй метод носит название  метода земляной формы или  литья по
частям. Его преимущество заключается в  том, что при нем оригинальная модель
не  погибает и процедуру  можно  повторить.  Серьезный  дефект  этого метода
сводится к тому, что статуя составляется из отдельных частей и поэтому после
отливки должна  подвергнуться тщательнейшей  дополнительной  обработке. Этим
методом   выполнены  греческие  статуи  архаического  периода   и  бронзовые
статуэтки раннего Возрождения (например, произведения Донателло).
     Третий  метод литья  из  бронзы,  с одной  стороны,  более  опасный для
статуи, но  зато и гораздо более совершенный, -- это работа с помощью  воска
(так  называемый метод "  cire perdue"  -- буквально  "с потерянным воском",
так  как восковая модель скульптора при этом гибнет). Этот метод знали уже в
Древнем  Египте.  Подробно он  описан Бенвенуто  Челлини  в его  "Трактате о
скульптуре" 1568 года и с тех пор постоянно совершенствовался.
     Сущность этого метода  состоит в следующем: скульптор готовит модель из
глины,  ее  сушат и  обжигают (для прочности); затем покрывают  ровным слоем
воска  такой  толщины,  какой  желательны стенки  будущей бронзовой  статуи.
Покрытая  воском  модель плотно  вкладывается  в  глиняную форму,  в которой
проделано несколько отверстий, по  ним  из согретой глиняной формы  вытекает
воск. Когда воск  вытек, в  те же отверстия наливают  расплавленную  бронзу.
После  того как  форма  остыла, форму  разбивают.  Необходима исключительная
точность  при  обкладке модели восковым слоем, так  как  если  слой окажется
неровным,  то  и  бронза  будет  неравномерно  твердеть и  могут  возникнуть
трещины.  Риск этого метода, как мы  говорили, заключается в том, что гибнет
восковая  модель  художника;  его  преимущество  в  том,  что  с  абсолютной
точностью воспроизводятся все нюансы модели      Помимо литья  у ювелиров есть  еще  один излюбленный метод пластической
обработки металла -- основанная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие
пластинки  бронзы,  золота,  серебра  обрабатываются  с  внутренней  стороны
углублениями,  которые с  наружной  стороны пластинки  образуют  выпуклости,
рельефы.  В  этой  технике в  Древнем Египте и  Древнем Вавилоне изготовляли
колоссальные статуи, припаивая  друг к другу  отдельные пластинки  бронзы  и
обкладывая ими  деревянный или  глиняный остов. Эта техника применялась и  в
архаической  Греции  под  названием   "сфирелатон".  Сюда   же,  несомненно,
относится  и техника описанных нами ранее хризоэле-фантинных статуй Фидия из
пластинок золота и слоновой кости.
     Большой расцвет техника  холодной  ковки переживает  в средние  века  в
изготовлении  статуй,  реликвариев, сосудов  и  т.  п.  В  начале  XVI  века
Бенвенуто  Челлини  ее  значительно  усовершенствовал.  Последние  улучшения
относятся к концу XIX века:  теперь скелет из железа, в масштабе и примерных
формах статуи, обкладывают коваными пластинами.
     Статуя,  выполненная  методом  холодной  ковки,   не  может   равняться
бронзовому отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов
поверхности.  Но  зато  такая  статуя  дешевле и легче  по весу. Чаще  всего
технику   холодной  ковки  применяют   для   статуй,   предназначенных   для
рассмотрения  издали  в   виде   силуэта  (например,  памятник   на  высоком
постаменте, статуи, завершающие верхний карниз здания, и т. п.).
     В  заключение  упомянем  раздел  мелкой пластики, где основные  техники
обработки металла (литье, ковка, чеканка) или соревнуются друг с другом, или
сливаются  вместе,  --  медали и плакеты.  Медаль, нечто  вроде  увеличенной
парадной монеты, изготовлялась в честь какой-нибудь выдающейся личности  или
важного события. Обычно на передней стороне (аверсе) изображался портрет, на
задней  (реверсе)  -- фигурная композиция аллегорического, исторического или
пейзажного характера.  Планета -- обычно  четырехугольная или  многоугольная
пластина --  выполнялась в тех же техниках, что и медаль,  и служила главным
образом декоративным целям (украшение одежды, мебели или стены).
     Первый расцвет медали  относится  ко времени императорского Рима, когда
способом  чеканки изготовляли золотые, серебряные  и бронзовые медали. Новое
возрождение медали  происходит  в  Северной Италии  в  XV веке,  особенно  в
мастерской выдающегося рисовальщика и живописца  Антонио Пизано, прозванного
Пизанелло.  Этот  мастер  переходит  к  технике отливки  медалей из  бронзы,
пользуясь  преимуществом  свободной пластической  лепки модели из  воска или
глины  и обрабатывая отлитую медаль  резцом и  другими инструментами.  Минус
этой техники заключается в том, что отливка не позволяет размножать медали в
таком количестве, как чеканка. Зато мастер мог сохранить в каждом экземпляре
его индивидуальные особенности.
     С конца  XVI  века тенденция  умножения  количества  медалей заставляет
медальеров вновь обратиться к чеканке, причем механизация техники постепенно
приводит медальерное искусство к упадку. Только во  второй половине XIX века
делаются попытки возрождения
     __________________
     тексте.  Очевидно,  Б. Р.  Виппер не  хотел утруждать читателя-неспециалиста
более подробными сведениями (прим. ред.).
     медали,  особенно во Франции  (главные мастера  --  Шаплен, Шарпантье).
Теперь  объединяются обе  техники:  художник  отливает  медаль из  железа по
восковой  или  глиняной  модели, специальная  машина для чеканки механически
размножает медаль в уменьшенном масштабе.
               В заключение  этого  раздела  следует  сказать  еще  об одном  элементе
скульптуры, который должен быть отнесен к области  материалов и  техники, но
не  в  том прямом  смысле, который мы придаем такому  материалу, как скажем,
камень или  бронза, или таким техникам, как литье или высекание, -- мы имеем
в  виду так называемую полихромию (буквально  --  многокрасочность). Цвет  и
тон,  безусловно,  являются материалами скульптора, но  не в  том  смысле, в
каком краска является материалом живописи. Скульптура может  быть раскрашена
и не раскрашена. Есть  эпохи, когда скульпторы охотно применяют раскраску, и
есть другие,  когда  мастера ваяния настроены  решительно  против раскраски.
Так,  например, скульпторы  Высокого Возрождения  считали  пеструю раскраску
недостойным  подлинного  искусства  приемом,  преступлением  против  чистого
пластического  стиля. Точно так же некоторые теоретики XVIII века (например,
Лессинг) защищали принцип бескрасочности скульптуры.  Тогда же возникает миф
о   чистой  мраморной   белизне   греческих   статуй,   миф,   опровергнутый