Попробуем  проследить  за  эволюцией  проблемы  движения  в скульптуре.
Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид движения, который
можно было бы назвать  "движением действия". Это движение  непременно должно
быть  оправдано  мотивом  какого-нибудь  действия: герой или героиня  статуи
предлагают яблоко, угрожают копьем, бросают диск, спешат с вестью  о победе,
участвуют  в битве или  состязании.  Если  же нет  действия,  то архаическая
статуя абсолютно неподвижна (как  свидетельствуют многочисленные статуи  так
называемых  аполлонов).   В   классический  период  греческого  искусства  в
скульптуре  появляется другой  вид  движения, изобретателем  которого  можно
считать Поликлета, но  который особенной популярностью пользовался в IV веке
(вспомним  произведения  Праксителя,  Скопаса,  Лисиппа).  По  терминологии,
применяемой  Леонардо  да  Винчи,  этот вид движения можно  было бы  назвать
"пространственным движением". Суть этого движения заключается в том, что оно
означает  перемещение  в  пространстве, но  без  ясной,  видимой  цели,  без
определенного  тематического  мотива  (впервые  в  греческой  скульптуре  мы
сталкиваемся с этим движением в статуе Дорифора Поликлета).
     Вместе с тем в  отличие  от архаического "движения  действия" здесь все
тело статуи полно движения,  все его члены  функционируют,  устремляются или
вперед, или вокруг своей оси ("Менада" Скопаса, статуя бога сна Гипноса).
     Античная  скульптура  дальше  этих  двух   видов  движения,  означающих
перемену в положении тела и победу воли над плотью, не идет.
     Иное решение проблемы движения присуще средневековой скульптуре. Прежде
всего уже потому, что в средневековой скульптуре речь всегда  идет об одетой
фигуре, вследствие чего моторная  энергия не может быть так наглядно вложена
в самую пластику  тела, в игру сочленений, которая так ярко была показана  в
обнаженном  теле  греческих  статуй.   И  все  же  готическая  статуя  полна
непрерывного,  глубоко   витального   движения,  которое  не   стремится   к
перемещению в пространстве. Тем не менее все тело готической статуи насыщено
активной динамикой (характерный для готической  статуи  изгиб в виде буквы s
как бы отрывает статую от земли и превращает  ее словно в колеблющийся  язык
пламени).   Это  не   столько   физическое  движение,   сколько   воплощение
спиритуальной энергии, победа эмоций над телом. Не воля определяет изгибы  и
спирали  готической  мадонны,  а  чувства.  Греческому  "движению  действия"
противостоит готическое "экспрессивное движение".
     Экспрессивное движение готической скульптуры особенно  ярко проявляется
в  любимой теме эпохи --  в теме  "Пьета"  (оплакивание), или, как  ее тогда
называли,  "Vesper".  Художника здесь  вдохновляет вообще  не  тело  (как  в
греческой скульптуре), а переживание  печали, отчаяния. Тело же  есть только
результат переживания,  его  воплощение. Поэтому центр тяжести пластического
замысла --  в  головах  Христа  и Марии;  они  несоразмерно  велики,  в  них
сосредоточена вся динамика страдания; тело  же сжалось,  скорчилось,  словно
оно только  прибавка к голове,  его ломаные, отрывистые, угловатые  движения
выражают приближение смерти.
     Еще одно существенное отличие между греческой  и готической концепциями
движения. Греческий скульптор стремится "изобразить" движение, он показывает
функции движения -- в жестах, походке, напряжении или растяжении мускулов. В
греческой  скульптуре  динамика касается  исключительно  тела  изображенного
человека,  но  сама  пластическая  форма  (по приемам  обработки  материала)
остается статически нейтральной.  Совсем  иначе это происходит  в готической
скульптуре.  Там идея движения вложена  в самый характер пластической формы,
движение  выражено приемами фактуры --  ритмом линий, волнением поверхности,
контрастами  света  и  тени.  Греческий  скульптор   понимает  движение  как
состояние, положение, перерыв между  двумя  моментами активности; готический
скульптор стремится  воплотить  самое становление движения. Греческая статуя
"изображает" движение, готическая -- сама есть "подвижное изображение".
     И опять-таки иное понимание движения мы находим в индийской скульптуре.
От греческой скульптуры она отличается  тем, что в движении индийской статуи
нет  функциональной  логики, нет  поводов,  нет причины и следствия,  оно не
стремится к определенной цели.  Движение  индийской статуи  в этом сравнении
можно назвать бесцельным и бездейственным. От готической скульптуры движение
в индийской скульптуре отличается тем, что в его основе лежит не духовная, а
чувственная   природа;  его  хочется  назвать   не   спиритуалистическим,  а
биологическим,  физиологическим  или  вегетативным  движением.  Возникшее  в
окружении  преизобилия  роскошной тропической растительности тело  индийской
статуи лишено костей и мускулов, оно превращается в сплетение ветвей, гибких
стеблей.
     К   индийской   скульптуре   нельзя   применять  критерий   европейской
анатомической структуры человеческого  тела.  Знаменитый индийский  писатель
Рабиндранат Тагор  характеризует  анатомию индийской  скульптуры без обычных
понятий скелета, мускулов, нервов.  В  его фантазии родятся  иные сравнения:
"Рука  человека,  как слоновый хобот;  ноги,  как банановые  деревья;  глаза
поблескивают, как рыбы в быстром  потоке".  Человек в  индийской  скульптуре
напоминает змею,  растение, может быть, облако.  В его жилах  -- не кровь, а
сок произрастания, оплодотворения.
     А с этим связано еще одно  своеобразное свойство индийской  скульптуры,
странное  для  европейского  глаза,  но естественно вытекающее из индийского
понимания движения как  органической,  оплодотворяющей энергии человеческого
тела -- мы  имеем в виду умножение  членов,  конечностей, голов  у индийских
статуй: многоголовый  Шива,  танцующий  Шива, в ореоле  огненного пламени, с
четырьмя или восемью руками. Индийский  скульптор трактует человеческое тело
так  безлично и вместе с тем органически вегетативно, что вполне естественно
у него могут вырасти  несколько  голов  и  несколько рук  (ведь и  банановое
дерево  дает не один плод, а несколько).  Индийская скульптура изображает не
столько   физическое  тело  человека,   сколько  чувственную,  плодотворящую
энергию.
     Возвращаемся    теперь   назад,   к   европейской   скульптуре,   чтобы
познакомиться  с тем,  какие  новые,  невиданные  возможности  пластического
движения  открывает   Микеланджело.   Если  греческая  скульптура  воплощает
гармонию  между  человеческой  волей  и  телом,  если готическая  скульптура
воплощает эмоциональную энергию  человека,  то  для  скульптуры Микеланджело
характерна  борьба   воли  и  чувства.  Этот   конфликт   оказывается  очень
продуктивным  в скульптуре и  создает ряд новых, неизвестных ранее вариантов
движения.  I.  Движение  преувеличенное,  форсированное,   сверхъестественно
мощное (и в  физическом,  и  в духовном смысле). Греческая  скульптура часто
избегает чрезмерного физического напряжения или же если и использует его, то
всегда  односторонне, прямолинейно (вспомним  "Боргезского бойца", делающего
молниеносный, мощный выпад). Микеланджело, напротив, натягивает  и напрягает
мускулы до  максимума, притом в разных,  иногда противоположных направлениях
-- отсюда  излюбленное  у  Микеланджело  спиральное, вращательное  движение,
которое  воспринимается  как   повышенная   духовная   жизнь,  как  глубокий