скульптуру, могут случаться и на севере: статуи, украшающие готический собор
снаружи,  --  обычно  одноцветные, помещенные же  во внутреннем пространстве
собора  часто  бывают  многоцветными  (это,  очевидно,   связано  с   особым
освещением интерьера готического храма, определяемого  цветными  витражами).
Та  же  противоположность  свойственна  наружной  и  внутренней   скульптуре
барочных церквей, где в архитектуре интерьеров находят широкое  применение и
цветной камень,  и позолота,  и раскрашенные  алтари,  и  кафедры,  и  яркие
плафоны  и где  поэтому и  скульптура часто бывает цветной.  Но  как  мы уже
отметили  раньше, полихромия  в  скульптуре не  должна быть имитативной, она
должна выполнять в органическом  синтезе  с архитектурой чисто  декоративные
функции.  Поэтому,  обобщая,  можно  было  бы  сказать,  что  полихромия   в
скульптуре служит  не  столько  самой статуе,  сколько ее окружению, связи с
архитектурой и пейзажем.
               К  техническим  проблемам скульптуры относится  очень  важная  проблема
постамента, базы, постановки статуи. Во все эпохи одна из важнейших проблем,
стоящих перед  скульптором,  заключается  в  том, чтобы рассчитать  форму  и
размер  постамента  и   согласовать  статую  и  постамент   с   пейзажем   и
архитектурной  обстановкой.  Постамент  важен и потому,  что  на нем  обычно
отмечены  все  основные  данные, касающиеся  тематики статуи  и  времени  ее
исполнения. Греческие скульпторы  обычно отмечали на  постаменте имя  автора
статуи.
     Постаменты  могут  быть  бесконечно  разнообразны  по  своим  формам  и
размерам, по  характеру профилировки  и по пропорциям. Многое здесь зависит,
разумеется, и от характера статуи: чем  больше статуя,  тем массивней должен
быть  и  постамент;  напротив, маленькая статуя может  обходиться вообще без
постамента  --  достаточно  бывает небольшой плиты  для стабильности  (стоит
упомянуть  своеобразные постаменты в виде костылей,  которые применялись для
небольших статуэток на острове Крит в  эпоху эгейской культуры). Для стоящих
статуй  желателен  вертикальный постамент,  для  лежащих  -- горизонтальный,
низкий;  на  слишком большом  постаменте  статуя теряет  значительность,  на
слишком маленьком -- лишается стабильности.
     В  Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты: в V
веке высота  постамента  не превышала  обычно уровня  груди  среднего  роста
зрителя; в IV веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму,  сложенную
из  нескольких  горизонтальных  плит.  В  эллинистическую  эпоху  постаменты
становятся  несколько  выше  --  до  полутора-двух  метров вышины.  Но  и  в
классическую эпоху встречаются очень высокие постаменты, если этого требовал
специфический  характер  статуи:  так  например,   "Ника"  (богиня   победы)
скульптора Пэония стояла перед храмом Зевса в Олимпии, как бы слетая с неба,
на узком, трехгранном  постаменте  девяти метров вышины. Раннему Возрождению
свойственны конные статуи, стоящие  на  высоких постаментах  таким  образом,
чтобы  темный  силуэт  возвышался на фоне неба. Напротив, в эпоху барокко, в
китайской  и  японской  скульптуре (отчасти у  Родена)  мы  встретим  низкие
постаменты, которые подчеркивают связь статуи с окружением и больший контакт
со зрителем.
     В целом  можно  утверждать, что постамент  выполняет  две основные,  но
противоречивые функции,  и в зависимости  от того, какая из них преобладает,
меняются характер, пропорции, формы постамента.
     С  одной  стороны, задача  постамента -- отделить статую  от  реального
мира,  отграничить ее от  обыденности,  поднять в некую высшую сферу. В этом
случае  постаменту  присущи   абстрактные,  чисто  тектонические  черты,   и
реалистические  детали, вроде  свешивающегося с постамента кончика плаща или
тоги,  ему   противопоказаны.  Иногда   для  изоляции  статуи  от  окружения
используют  контраст  материала,  примененного  в  статуе  и   в  постаменте
(например,  бронзовая  статуя на  гранитном постаменте). На  ранних  стадиях
развития  скульптуры  иногда очень  резко подчеркнуты тектонический характер
постамента  и  его  изолирующие функции  --  иной  раз постаменты  настолько
высоки,  что статуи  обращаются  в  придаток к  постаменту, его  завершающее
украшение  (таковы,  например,  греческие   архаические   сфинксы  или   так
называемые  стамба -- святые столбы  в Индии на местах скитаний Будды  с его
изречениями). В скульптуре эпохи готики, да и  позднее в немецкой скульптуре
мы встречаем другой  вариант  подавления статуи постаментом, когда постамент
превращается  в целое  многоэтажное  здание,  а  статуи  оказываются  такими
маленькими и их так много, что  они становятся  как  бы только украшениями и
теряются  в сложной архитектуре постамента (примером может служить "Рака св.
Зебальда" Петера  Фишера в Нюрнберге, 1519 год). В  эпоху барокко, напротив,
гармонию между  статуей и постаментом часто нарушает статуя, которая слишком
велика  по   сравнению   с   постаментом,  слишком  самостоятельна  в  своей
экспрессивной динамике и поэтому подчиняет себе постамент, превращает его  в
арену своей деятельности ("Персей" Б. Челлини, памятник великому курфюрсту в
Берлине А. Шлютера).
     Наиболее  гармоническое  решение проблемы тектонического  постамента  и
изоляции статуи дает эпоха Возрождения. Поучительно  сравнить  в этом смысле
две конные  статуи.  Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453
году и  стоит в Падуе. У  нее высокий постамент, благодаря чему  статуя ясно
выступает на фоне неба.  Для выделения и изоляции  статуи между нею и темным
постаментом  вставлена  светлая  плита   мрамора.   Постамент  имеет  строго
тектоническую форму, он не отвлекает внимания от статуи, а дает ей спокойную
основу и подчеркивает ее композицию (отметим округлое тело лошади и округлые
формы постамента, членение постамента согласовано с  постановкой ног лошади;
тело  всадника  подчеркивает главную  ось, которая повторяется  в  рельефе и
дверях постамента).
     Бронзовая статуя кондотьера Коллеони работы Верроккьо поставлена в 1493
году  в  Венеции.  Сам  по   себе  постамент  Коллеони,  пожалуй,  красивей,
пропорциональней,  чище   по  линиям.  Но  именно  эта  независимая  красота
постамента вредит памятнику, так  как архитектура  не сливается в одно целое
со  скульптурой; в постаменте  слишком  много  деталей,  его  равновесие  не
соответствует  динамике  статуи; ось постамента не  совпадает с осью статуи.
Поэтому  создается  впечатление,  что   вот-вот  статуя  перешагнет  границы
постамента.
     Памятник Коллеони  создает,  таким образом,  переход  к другой функции,
которую  может  выполнять  постамент  статуи  --  функции  связи   статуи  с
окружением, с действительностью, со зрителем, функции объединения скульптуры
с жизнью, с природой. Тенденции  к воплощению этой функции постамента мы уже
нередко встречали  на пути развития  скульптуры,  но она присуща  не  ранним
эпохам  культуры,  как  тектоническая,  изолирующая  функция  постамента,  а
зрелым, даже поздним периодам в истории общественных формаций.
     Проследим   вкратце  эволюцию  второй   функции  постамента   и  вообще