Франклина -- сжатые губы.
     В конце XIX века европейская портретная  скульптура делает еще один шаг
в  область  мгновенного,  субъективного  восприятия. Целый  ряд  скульпторов
пытается  использовать  приемы импрессионизма и перенести  их в  скульптуру.
Одним  из  первых  это делает последователь Родена, русский  скульптор Паоло
Трубецкой,  учившийся  и  постоянно живший в Париже или в  Италии.  В  своей
портретной скульптуре он пытается подчеркнуть случайность позы и ситуации (в
повороте  головы,  завернувшемся воротничке,  в  части  одежды,  свисающей с
постамента). Не менее характерна сама пластическая техника  Трубецкого с его
нарочитой эскизностью, следами шпахтеля, подобными ударам кисти.
     Если  Трубецкой  только  заимствовал  у  импрессионистов  некоторые  их
приемы,  то  итальянский  скульптор  Медардо  Россо  стремится  перенести  в
скульптуру  самую  сущность  импрессионистического  восприятия   натуры:  он
изображает в воске или в  глине не столько  предметы, сколько впечатления от
них, не тела, а  свет и воздух, их охватывающий. Даже самая тематика Медардо
Россо,   названия   его   произведения   свидетельствуют    о    живописном,
импрессионистическом   мышлении  художника:   "Впечатления   из   омнибуса",
"Падающая тень", "Вечер на бульваре" и т.  п.  В "Вечере на бульваре" голова
дамы  только угадывается; главное, что  интересует  художника,  - это эффект
вечерних  теней,  сгустившихся вокруг  головы и  погружающих ее в сумеречную
дымку.
     Субъективизм,  свойственный  искусству  Медардо  Россо, становится  еще
сильнее   в  творчестве  художников,  связанных  с  течениями  символизма  и
экспрессионизма, которые окончательно  переносят центр  тяжести с объекта на
субъект, с переживаний  модели на эмоцию,  настроения  и впечатления  самого
художника.  Здесь  выражение  как  бы  отрывается  от  человека,  становится
самостоятельной силой, подчиняет  себе движения тела и  искажает его во  имя
субъективной экспрессии.  Многие  скульпторы  этого направления  тяготеют  к
преувеличенно   удлиненным,  худым  телам.   Такова,  например,   скульптура
бельгийского худржнинка Жоржа Минне "Мальчик", своей  угловатой, напряженной
позой стремящаяся  воплотить  чувство  депрессии  и отчаяния.  Еще дальше  в
сторону  искажения,  натуры  во имя  выразительности идет немецкий скульптор
Лембрук. В его  "Мыслителе"  нет тела, есть  только кисть  руки, прижатая  к
груди,  и узкая голова с  огромным  лбом  и напряженным, невидящим взглядом.
Здесь скульптура делает безнадежную попытку воплотить в пластических  формах
самый дух мыслителя, самую эманацию его мысли.
     Эта нездоровая тенденция в западноевропейской скульптуре " конце концов
привела  ряд скульпторов к абстракционизму и сюрреализму,  то  есть к полной
потере живого пластического образа.
               Важное  значение  среди  проблем,   определяющих  творческую  концепцию
скульптора,  имеет  проблема  одежды,  драпировки.  Каков  характер  одежды,
тяжелая она или легкая,  каков ритм ее  складок:  и ее силуэт (сплошной  или
прерывистый),  каково  распределение  света  и  тени  --  все  эти  элементы
драпировки активно участвуют  в  жизни  статуи, в ее  движении и экспрессии.
Одежда  может  быть  подчинена,  служить  телу, может  быть  в гармоническом
созвучии с ним? но  может  с ним  бороться, его  скрывать, деформировать или
преувеличивать его формы.
     Можно  выделить  три  основных  назначения  драпировки в скульптуре. 1.
Функциональное назначение одежды, то есть ее отношение к человеческому телу.
2. Характер ткани  (шелк, шерсть, кожа). 3. Независимое от тела и  структуры
ткани орнаментально-декоративное или экспрессивное назначение одежды.
     Функциональное назначение одежды  находит наиболее  яркое  воплощение в
греческой  скульптуре  (точно   так   же  как  проблему  движения  греческая
скульптура решает прежде всего с функциональной точки зрения). Но происходит
это не сразу. Для скульптуры эпохи архаики характерен конфликт между телом и
одеждой,  их несогласованность.  В  известной  мере этот конфликт  свойствен
скульптуре Древнего Египта, Китая, раннего средневековья.
     Здесь можно наблюдать две крайности в трактовке одежды. 1.  Одежда  так
тесно прилегает к  телу, что теряет  всякую  материальность, вещественность,
обращается в  тонкий,  словно накрахмаленный,  слой  с  произвольным  узором
складок. На этой  стадии развития греческой скульптуры одежда самостоятельно
не существует. II. Одежда охватывает тело как независимая, сплошная, тяжелая
масса, застывшая в выпуклостях и углублениях складок. Здесь как бы вовсе нет
тела.
     Эти  архаические  схемы  свойственны  вообще ранним  этапам в  развитии
стилей. Присмотримся,  например,  к статуям молодого Донателло,  знаменующим
стиль раннего  Возрождения. Броня св. Георгия так  плотно  примыкает к телу,
что  обнажает  его формы. Плащ  св.  Людовика  образует целые  рвы  и холмы,
совершенно игнорируя "крытое под ним тело.
     Перелом  к  классическому  стилю  означает  для трактовки  одежды,  что
противоречие   между   одеждой   и   телом   превращается   в  гармоническое
взаимодействие  --  одежда  ритмом своих  складок  повторяет,  сопровождает,
подчеркивает, дополняет, а иногда несколько изменяет формы  и движения тела.
Это  гармоническое воздействие  достигает совершенства во  второй половине V
века.
     Широкой,  свободной  трактовке  одежды  в  греческой  скульптуре  очень
помогал самый характер греческой  одежды. Следует  отметить,  что  греческая
одежда очень  сильно отличалась от  позднейшей  европейской (заимствованной,
по-видимому, у скифов и галлов). Греческая одежда представляет  собой не что
иное,  как четырехугольный  или круглый  кусок материи (шерсти или полотна),
который получает форму только от задрапированного им тела. Таким образом, не
покрой, а способ ношения, употребления определяет характер греческой одежды.
Иначе  говоря --  для  того чтобы  получить  форму, греческой  одежде  нужно
человеческое  тело. Поэтому  основные принципы  греческой  одежды  почти  не
меняются -- меняются только ткань, высота пояса,  способ  драпировки,  форма
пряжки.
     Совершенно  иное  соотношение  между  телом и  одеждой мы  наблюдаем  в
позднейшей европейской  скульптуре. Европейская одежда  (особенно начиная  с
эпохи Возрождения) как бы  заранее приспособлена к человеческому  телу,  его
имитирует.  Прежде  чем  она надета, она уже имеет "фасон", должна "сидеть",
независимо от употребления имеет форму. Именно эта независимость европейской
одежды  от  тела  сделала ее столь  непопулярной  у скульпторов; напротив, к
античной  одежде  они  охотно  возвращаются, особенно  когда  хотят  придать
статуям возвышенный и монументальный характер.
     Классический  стиль в  Греции выработал  основной  принцип  драпировки,
соответствующий  контрасту  опирающейся и  свободной  ног:  длинные, прямые,
вертикальные складки  подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу,
свободная   же  нога  моделирована  сквозь   одежды  легкими   динамическими