храме существует целый ряд свободных полей, которые не  вовлечены  в  борьбу
несущих и опирающихся частей: это, во-первых, так называемые метопы, то есть
пролеты  между  балками, концы которых замаскированы  триглифами: во-вторых,
треугольные пустые пространства между главным карнизом и двумя скатами крыши
--  так  называемые  фронтоны,  или  тимпаны. Метопы  украшаются  рельефами,
фронтоны  -- статуарными группами. Здесь достигнуто замечательное равновесие
тектонических и  пластических  сил: архитектура дает скульптуре  обрамление,
идеальную  арену  деятельности,  само  же  здание  обогащается  органической
динамикой скульптуры.
     Это  равновесие, гармоническая координация искусств  у греков  особенно
бросается  в  глаза  по сравнению с  индийским и  готическим искусством, где
господствует полная зависимость, подчиненность одного искусства другому.
     Индийская  скульптура  вообще  почти  не  знает  свободного  монумента,
самостоятельной  статуи.  Назначение   индийской   скульптуры   --  украшать
архитектуру. Но делается это в огромном преизобилии: декоративных статуй так
много, их движения и эмоции так динамичны, что они полностью подчиняют  себе
здание,  подавляют  его своим  шумным  потоком. Органическая  сила индийской
скульптуры так велика, что в  конце концов все здание превращается  в живое,
многоголовое существо.
     Если в  Индии скульптура подчиняет себе архитектуру,  то в эпоху готики
мы видим  обратную субординацию -- архитектура подчиняет скульптуру.  Готика
избегает свободно стоящих статуй -- без опоры архитектуры готическая  статуя
бессильна. Этим же объясняется, что  почти все  готические  памятники  имеют
чисто  архитектурную   форму,  как  бы  в  миниатюре   имитирующую  формы  и
конструкцию  монументальной  архитектуры.  Характерно  также  принципиальное
отличие  между  греческой  и готической декоративной  скульптурой; греческая
статуя  ищет  опоры  или  в  нейтральной  плоскости  стены,  или в  пролете;
готическая  статуя тяготеет  к  углу здания, ищет  опоры в  грани,  выступе,
столбе,  она втянута в динамику вертикальных линий.  Скульптурные  украшения
готического собора  почти  так же преизобильны,  как декоративная скульптура
индийского  храма,  но в готическом соборе скульптура  полностью подчиняется
требованиям тектоники, тянется вместе  со столбами  и фиалами, изгибается  и
гнется вместе с арками портала.
     Скульптуру эпохи Возрождения характеризует борьба  двух противоположных
тенденций. С  одной  стороны, в это время возрождается рельефное  восприятие
скульптуры  (с  одной  точки  зрения),  свойственное  античности.  С  другой
стороны, именно в эпоху Возрождения памятник начинает  отделяться от  стены,
становится независимым  от  архитектуры,  устремляется  на середину площади.
Основные этапы эволюции таковы: конная  статуя Гаттамелаты уже отделилась от
стены церкви, но  движется параллельно  фасаду; конная статуя Коллеони стоит
перпендикулярно к  фасаду,  статую  Марка Аврелия  Микеланджело  помещает  в
центре Капитолийской площади.
     С этого момента рельефное восприятие скульптуры с  одной  точки  зрения
все  чаще  уступает  место  всесторонней  скульптуре. Статуя  отрывается  от
архитектуры  и  стремится слиться с  окружающей жизнью. В  эпоху барокко это
слияние  декоративного  монумента  с  окружением  выступает  особенно  ярко.
Характерно, однако, для эпохи  барокко, что в это  время  избегают  помещать
отдельные статуи в середине площади и обычно украшают площадь или обелиском,
или фонтаном  -- таким образом сохраняется  тектоника площади и одновременно
получает  удовлетворение  потребность  эпохи  в  живописной  динамике водной
стихии.
     Вместе с тем стиль барокко представляет собой расцвет и завершение того
процесса в истории декоративной  скульптуры, который начинается еще в  эпоху
поздней готики. В эпоху античности и в средние  века декоративная скульптура
была  сосредоточена  главным  образом на  наружных  стенах  архитектуры и  в
наружном пространстве. В эпоху поздней готики и особенно раннего Возрождения
основной  центр  скульптурной декорации  переносится  во  внутрь  здания,  в
интерьер -- вспомним алтари, кафедры, кивории  готических соборов; гробницы,
эпитафии, скульптурные медальоны итальянского Ренессанса.
     Здесь очень поучительна  эволюция декоративных  принципов в скульптуре,
начиная  от раннего  Ренессанса к барокко.  Одним  из постоянных  монументов
итальянского  церковного   интерьера  является  гробница.  В  эпоху  раннего
Возрождения она или находится в плоской нише, или прислонена к стене, от нее
неотделима и участвует в  жизни архитектуры своей ясной линейной тектоникой.
Постепенно ниша становится все глубже, статуи  -- круглей, связь гробницы со
стеной ослабевает. В гробницах  эпохи барокко (например, у Бернини) саркофаг
с  аллегорическими  фигурами  находится уже  перед стеной,  умерший (который
лежал на саркофаге) теперь от саркофага  отделился и сидит в  нише.  В эпоху
позднего барокко  декоративная скульптура  достигает полной  свободы: статуи
заполняют все пространство церкви, садятся на выступы карнизов,  взлетают до
купола.
     Если  в  эпоху Возрождения декоративная  скульптура служила  украшением
стены, то в эпоху барокко она делается украшением пространства.
     Краткий,  далеко  не  полный обзор  принципов  декоративной  скульптуры
показал  нам важное значение рельефного  восприятия  скульптуры.  Можно даже
утверждать,  что  в  истории  искусства  преобладают  эпохи,  когда  круглая
скульптура стремится  превратиться в рельеф. Теперь пришло время ответить на
вопросы  -- что  такое  рельеф, каково его происхождение, его  принципы, его
виды.
               В  рельефе различают два основных вида  по  степени  его  выпуклости --
плоский (или низкий), или барельеф, и высокий, или горельеф. Разумеется, эти
два  вида допускают  всевозможные  вариации. Понятия  "высокий" -- "плоский"
надо понимать относительно: разница между ними определяется отношением между
выпуклостью рельефа и протяженностью занимаемой им плоскости. Рельеф вышиной
в четыре сантиметра  на широкой  плоскости  покажется  плоским, на маленькой
плоскости -- высоким. При этом выпуклость рельефа часто зависит не только от
специальных  намерений художника,  но  и  от  материала, техники, освещения.
Растяжимость  металла  позволяет  делать очень  выпуклый  рельеф. Мрамор  не
допускает очень  глубоких  прорывов и взрыхлений,  поэтому  природе  мрамора
более соответствует плоский рельеф. Плоский рельеф рассчитан на рассмотрение
с близкого расстояния, высокий -- на рассмотрение  издали.  Высокому рельефу
выгоден прямой, сильный свет (фриз Пергамского алтаря), плоский выигрывает в
мягком,   заглушенном  свете  (фриз  Парфенона,  расположенный  под  навесом
колоннады).
     Как  возник  рельеф?  Наиболее  распространенная теория выводит его  из
рисунка,  из контурной  линии,  врезанной в  поверхность стены.  Такой вывод
напрашивается  при  изучении   памятников  Древнего  Египта.  Действительно,
древнейшие изображения  иероглифов технически  подобны  контурному  рисунку,