XIV века золотая грунтовка постепенно исчезает, но золото  остается в нимбах
и орнаменте одежды; вместе с тем золотой фон уступает место пейзажу.
     Отчасти при  переходе  с дерева на  холст,  отчасти  в связи  с  новыми
живописными  проблемами  и  более  быстрыми  темпами   работы   в  грунтовке
происходят важные перемены: вместо гипса или мела грунтуют масляной  краской
и  от  белого  переходят к  красочному  и темному грунту.  В конце  XVI века
красочная грунтовка масляными красками получает полное признание в Италии, а
оттуда  расходится  по  всей  Европе.  Особенной  популярностью  пользовался
красновато-коричневый грунт (так называемый болюс), придающий теням теплоту.
С другой стороны, Рубенс, например,  видоизменял грунт в зависимости от темы
и задачи,  которые он ставил в  своей  картине:  то  он применял  белый,  то
красноватый,  то  серый.  Цветной  грунт  поощрял  контрасты  колорита,  его
динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотя
они выполнены позднее, частью дошли до нас в  худшем состоянии, чем  картины
мастеров кватроченто.
     Говоря  о технике  живописи,  следует иметь  в виду,  что  здесь  имеет
значение не только состав  красок, но и свойства  связующих веществ. Главная
задача  связующих  веществ -- закрепить краски  в грунте и связать их друг с
другом. От связующих веществ зависит химическая прочность техники, но только
до  известной степени: пастель  обходится почти без связующих  веществ и  от
времени почти не  меняется, картины масляными красками вследствие химических
процессов в связующих веществах сильно поддаются воздействию времени.
     От  красочного  материала  живописец  требует оптической  насыщенности,
гибкости, блеска, чистоты,  химической  прочности.  Однако  все  вместе  эти
требования  несоединимы,  поэтому  каждая  живописная  техника  основана  на
каком-нибудь  компромиссе.  Можно  сказать  также,   что  в  зависимости  от
красочной техники  в каждой  картине  могут быть  два вида  света  --  свет,
отражаемый   поверхностью,   и  глубокий,   внутренний   свет.  Первый  свет
динамичный, но бескрасочный; второй -- горит цветом, проходя через несколько
красочных слоев. Можно сказать, что красочная звучность картины тем сильнее,
чем больше внутренний свет превосходит внешний.
     Начнем с тех техник, которые  занимают как бы промежуточное место между
графикой и живописью.
     Пастель.  Названа  так  от  итальянского  слова "раб1а"  -- тесто  (так
выглядит незасохшая  масса пастельных  красок).  Пастель состоит из  обычных
красочных  пигментов, но отличается тем, что имеет  мало связующих  веществ.
Пастельные  карандаши  должны  быть  сухими  и  мягкими,  чтобы  можно  было
перекрывать  один слой  другим.  Дефект пастели:  она  очень чувствительна к
мелким повреждениям, легко стирается, осыпается и т. п. Преимущества пастели
--  в  большой  свободе  радикальных  изменений:  она  позволяет  снимать  и
перекрывать целые  слои,  в  любой момент прекращать и  возобновлять работу.
Пастель допускает съемные  тонкие слои, втирание  краски пальцами или особым
инструментом (ез1отре), достигающее тончайших,  нежнейших  переходов  тонов.
Колористические  границы пастели определяются тем,  что  пастельный карандаш
допускает только кроющие (пастозные), но не прозрачные краски, поэтому грунт
не  просвечивает и  не принимает участия в колористических эффектах пастели.
Пастель очень богата поверхностным светом, но очень бедна внутренним светом.
Поэтому ее краски  производят  несколько  приглушенное, матовое впечатление.
Именно  эти свойства  пастели привлекали к ней, по-видимому, мастеров рококо
(Розальбу Каррьера).  Иногда в художественных  кругах  появлялось  некоторое
предубеждение против пастели  (напомним  слова  Дидро, обращенные  к Латуру:
"Подумай,  друг, что  ведь  все  твои работы только  пыль").  Иногда пастель
называли  "живописью  дилетантов",  упуская  из  виду, что в технике пастели
созданы выдающиеся художественные шедевры.
     Теоретически происхождение  пастели  следует  относить к концу XV века,
когда впервые появляются итальянский карандаш и сангина, когда  пробуждается
интерес к цветной линии и комбинациям  нескольких тонов в рисунке. Термин же
"pastello" впервые  применяется в трактате Ломаццо в  середине  XVI века.  В
течение всего XV века пастель находится как бы в потенциальном состоянии, не
переступая  традиций  чистого  рисунка.  Но  в  это  время  все  усиливаются
живописные тенденции,  растет тяга к большим форматам, к размаху композиции,
к иллюзии пространства  и воздуха. Последний, решающий шаг делается в начале
XVIII  века:  с  одной  стороны,  совершается   бифуркация  к  технике  трех
карандашей,  с  другой стороны -- вся плоскость бумаги закрывается красочным
слоем,  и  наряду  со  штриховкой  начинает  применяться   втирание  красок.
Характерно,  что и теперь главный стимул идет  из  Италии:  первым  мастером
настоящей пастели  можно  назвать  венецианку  Розальбу  Каррьера, которая в
Париже  в  20-х  годах  XVIII  века становится  знаменитой своими портретами
знати.
     XVIII век -- расцвет пастели.  Ее крупнейшие  мастера -- Шарден, Латур,
Лиотар.  Затем классицизм решительно отвергает пастель,  как технику слишком
нежную, бледную и лишенную решительности  линий. Но  во второй  половине XIX
века пастель  переживает некоторое возрождение в  творчестве  Менцеля, Мане,
Ренуара,  Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, который открывает в пастели
совершенно новые возможности -- сильную линию, звучность краски и  богатство
фактуры.
     Акварель и  гуашь  тоже  иногда включаются в круг  графических  техник.
Однако  мы склонны  считать их  разновидностью  живописи.  Обе  эти  техники
применяют воду для растирания и  накладывания красок. Важное  различие между
ними заключается в том, что акварель состоит из прозрачных красок, тогда как
гуашь -- из корпусных, кроющих.
     Главное   связующее   вещество   акварели   --   гуммиарабик  --  легко
растворяется в  воде,  но  не позволяет  один  сырой слой краски перекрывать
другим.  Поэтому  же в акварели  трудно достигнуть кладки равномерного слоя.
Можно было бы сказать, что  преимущество акварели  вытекает из  естественных
трудностей   ее   техники.   Акварель   требует   быстрой   работы,  но   ее
привлекательность  как  раз  в  свежести и беглости  впечатления.  Белый или
красочный  фон, который  просвечивает  сквозь тонкий слой краски,  намеренно
незакрытые  поля  белой бумаги; текучие,  мягкие, светлые  переходы тонов --
главные стилистические эффекты акварели.
     Гуашь по технике ближе к акварели, по художественному воздействию (с ее
шероховатой  бумагой,  густым  слоем кроющих  красок,  накладыванием  светов
пастозными белилами и т. п.) -- к пастели.
     Акварель в  нашем  теперешнем  понимании начинается очень  поздно (даже
позднее, чем пастель). Но техника  акварели известна очень давно -- ее знали
уже в  Древнем Египте,  в Китае,  ее  применяли средневековые  миниатюристы.
Поздняя готика и  эпоха  Ренессанса  выдвинули  в Северной  Европе целый ряд
выдающихся мастеров акварели -- в Нидерландах братьев Лимбург  и Губерта ван
Эйка, во Франции --  Жана  Фуке, в  Германии --  Дюрера -- как  в рукописных
миниатюрах, так и в пейзажных набросках. Но это еще не акварель в позднейшем