существовали  отдельно),   краска   становится   неотделимой  от   света   и
пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в
их движении  --  одним словом, краска,  которая  раньше образовывала  только
декоративную оболочку, теперь составляет  атмосферу, жизнь, дыхание картины.
Путь  от  Беллини  к  Тициану  и Тинторетто  -- это  превращение  локального
колорита в тональный. Вместе  с тем коренным образом  меняется самое понятие
композиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образом
линейную структуру  картины,  строилась на взаимных  отношениях  фигур между
собой  (их  симметрии или равновесии,  динамике  их контуров, орнаментальном
ритме  их силуэтов), то теперь композиция  относится и к колориту картины, к
известной системе  ее красочных отношений. Причем особенной  популярностью в
то время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной или
перекрестной симметрией: в  правой  и  левой частях картины  красочные пятна
распределялись  более   или  менее   симметрично,  но  контрастно  в  смысле
тональном,  то  есть если,  например,  слева композиция завершалась  светлой
фигурой, то  справа  ее уравновешивала темная или  же  теплому пятну  справа
соответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не  только в
горизонтальном, но и в вертикальном  направлении,  так  что темному  пятну в
левом верхнем углу композиции соответствовало светлое  пятно в правом нижнем
углу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать  принцип диссонанса,
разрешающегося  в   конце  концов  в  гармонию.  Самым  излюбленным  приемом
красочной  композиции в  эпоху  барокко  становится  так называемая овальная
схема,  согласно   которой  композиция  картины  составляется  как   бы   из
концентрических колец овальной  формы,  вперемежку то светлых, то темных, то
теплых, то холодных.
     Если в XVI  веке краска имеет  сравнительно слабое имитативное значение
(как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска все
более конкретизируется и все более взаимопроникается со  светом (у Караваджо
--  свет,  а  не  освещение).  Наступает конец  золота  и сверхчувственности
краски.   Появляются   новые  оттенки:  у   Караваджо  --   томатно-красный,
оливково-зеленый,   коричнево-желтый,  васильково-синий,   у   Веласкеса  --
неуловимые  переходы  вокруг  черного,  серого, белого,  розового. Рембрандт
ограничивает  свою  палитру  только  темными  тонами,  зато у  него особенно
повышается   выразительность  краски,   ее   значительность,   насыщенность,
одухотворенность;  краска  возбуждает,  внушает, кажется загадочной, как  бы
отрывается от действительности.  Для  живописцев  Ренессанса (Тициан) краска
есть элемент жизни и натуры, для живописцев барокко (Веласкес) она в гораздо
большей  степени есть элемент живописной фантазии, выполняющий прежде  всего
эстетические функции.
     В XVIII  веке эта  эстетическая  игра  с  краской становится  еще более
виртуозной,  сложной  и  порой  легкомысленной  --  в  тончайших  нюансах  и
преломлениях тонов, которым нет ни названий,  ни аналогий  в  натуре. Краска
становится  самодовлеющей: лицо,  волосы, одежда,  стена  пишутся в  нюансах
одного  тона.  На  первый  план выступают  преломленные  тона,  заглушенные,
вянущие -- белый, светло-желтый, кофейно-коричневый.
     Для XIX века характерны  борьба различных тенденций, противоречие между
краской и  формой.  Краска  служит главным образом только  оптическим целям,
утрачивая более  широкое выразительное значение.  Теряется ритм  краски,  ее
экспрессия; она ограничивается изображением. Реакция наступает у Гогена, Ван
Гога, символистов.
     До сих пор мы анализировали элементы плоскости или поверхности картины.
Но  в  живописи  каждый  стилистический  элемент,  в том  числе  и  колорит,
выполняет двоякую функцию.  С одной стороны,  он украшает плоскость,  служит
декоративным  или  экспрессивным  целям,   воплощает  настроение,   является
элементом ритма. С другой стороны, те же элементы как бы отрицают плоскость,
перестают быть реальностью и делаются фикцией, изображают близкое и далекое,
тьму и свет, входят в мир воображаемого пространства и времени.
     Существуют, однако, два  специфических элемента картины, которые как бы
создают переход  от  плоскости  к изображению,  одновременно принадлежа  и к
реальности картины, и к ее фикции -- формат и рама.
     Может показаться, что формат картины -- только инструмент художника, но
не непосредственное выражение его творческой концепции: ведь художник только
выбирает формат. А между тем характер формата самым тесным образом связан со
всей  внутренней  структурой  художественного  произведения  и   часто  даже
указывает правильный путь к пониманию замысла художника.
     Как правило, формат избирается до начала  работы живописца. Но известен
ряд художников,  которые  любили во время работы менять формат  картины,  то
отрезая  от  нее  куски, то  прибавляя  новые  (особенно  охотно  этот делал
Веласкес).
     Самым  распространенным форматом для картины является  четырехугольный,
причем чистый  квадрат  встречается значительно  реже, чем  четырехугольник,
более  или менее вытянутый вверх или вширь.  Некоторые  эпохи ценят  круглый
формат (tondo) или овал. История формата еще не  написана; существуют только
эпизодические исследования, относящиеся к отдельным эпохам и  художникам. Из
них с  несомненноостью  вытекает,  что  выбор  формата ив  имеет  случайного
характера, что формат обычно обнаруживает глубокую, органическую связь как с
содержанием художественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и с
композицией  картины, что в нем одинаково  ярко отражается и  индивидуальный
темперамент художника, и вкус целой эпохи.
     Скрытую причинную связь между  форматом и замыслом художника мы ощущаем
перед   каждой   картиной,   от   которой   исходит   очарование   истинного
художественного  произведения. Есть картины,  содержание  которых  настолько
срослось с характером формата, что малейшее перемещение  пропорций, кажется,
должно было бы  нарушить стилистическое и  идейное  равновесие картины.  При
этом следует  различать случаи, когда  художник совершенно свободен в выборе
формата в соответствии с темой и композицией своей картины, и такие  случаи,
когда  художнику  приходится считаться с  уже данным форматом (например, при
украшении архитектурных элементов-- сводов, люнет и т. п.) и когда перед ним
возникает вопрос,  как  приспособить свой замысел к  готовому  формату,  как
вписать в него свою композицию.
     Горизонтальный, вытянутый  формат, в  общем,  безусловно более пригоден
для  повествовательной   композиции,   для  последовательного  развертывания
движения мимо зрителя. Поэтому к такому формату охотно обращаются художники,
настроенные  эпически,  стремящиеся  к  активной композиции,  к  действию,--
например  итальянские  живописцы XIV  и первой половины XV века (особенно во
фресковых  композициях). Напротив,  формат  квадратный или такой,  в котором
вышина  несколько  преобладает  над  шириной,  как  бы  сразу  останавливает
динамику действия и придает  композиции характер торжественной репрезентации
-- именно  этот  вид формата предпочитали  для своих алтарных картин мастера
Высокого   Возрождения  ("Сикстинская   мадонна").   В  свою  очередь,   при