уделяют  отношениям  предметов  между  собой,  их  связи  с  окружением,  их
расстоянию  от  зрителя.  Естественно,  что  параллельно  завоеванию света в
живописи  идет  изучение  пространства.  Первым  результатом этого  изучения
является прием  так называемого пересечения  или  закрывания одного предмета
другим, прием, которого художники тщательно избегали  в период плоскостного,
линейного  стиля. Окончательный же доступ в глубину  пространства  живописцы
получают с открытием законов перспективы.
     В практической  жизни мы почти не учитываем различие  между  оптической
видимостью  вещей  и  их  объективным  существованием.  Например,  если  два
предмета   одинакового   размера   находятся   на   разном   расстоянии   и,
следовательно, один кажется нам больше другого, мы  все  же оцениваем их как
одинаковые:  улица, нам кажется,  суживается вдаль, но мы понимаем, что  она
всюду одинаково  широка. Не замечаем мы обычно и тех косых  углов,  которыми
оборачиваются  к нам  в  зрительном восприятии прямые  углы домов, столов  и
шкафов. Одним словом, видимость вещей мы тотчас же истолковываем в тот образ
предметов, который есть уже в нашем представлении на основании нашего опыта,
наших  знаний. Следовательно, если  живописец рисует предметы в перспективе,
то он считается с тем, что зритель все видимые линии, масштабы и направления
почти бессознательно переводит в привычное  для  него представление о вещах.
Задача перспективы  состоит в том,  чтобы создать на плоскости картины те же
условия,   в  которых   зрению   являются  реальные   предметы   в  реальном
пространстве.  Открытие  перспективы  не  означает,  таким  образом,  нового
способа  смотрения  (человек   всегда   видел   вещи  в   более  или   менее
последовательной  перспективе),  а  лишь   новый  способ  изображения  мира.
Представим себе, что мы смотрим с определенной точки зрения через стеклянную
плоскость на  пространство и предметы.  Каждая  точка видимости  оказывается
лежащей на поверхности стекла.  Если это зафиксировать, будет  перспективное
изображение.
     Каковы   основные  признаки  перспективного  изображения  пространства?
Отношение вышины к ширине предметов остается неизменным, радикальным образом
меняются только все отношения  третьего измерения. Все масштабы предметов по
мере удаления от зрителя уменьшаются;  предметы, находящиеся один за другим,
скрывают  друг  друга (пересечение).  Все линии,  удаляющиеся  от  плоскости
картины, сокращаются (ракурс). Если эти линии в действительности параллельны
друг другу, то на  изображении они  сходятся  в одной точке на горизонте. Не
следует, однако, думать, что абсолютно правильное  геометрическое построение
перспективы достаточно для убедительного впечатления глубины. Как  известно,
два наших глаза видят в натуре два различных изображения, тогда как художник
дает  только одно построение. Кроме того, центральная перспектива рассчитана
на  вертикальное положение  картины и на совпадение  глаза зрителя с  точкой
зрения в  картине, между  тем  как  в  действительности  картина  может быть
повешена под сильным углом к стене и ее горизонт может совсем не совпадать с
реальным  горизонтом зрителя. Поэтому художник часто отступает от  абсолютно
правильного построения, подчеркивая одни  эффекты,  заглушая  другие во  имя
художественной правды (два горизонта  у Веронезе). Не следует  также думать,
что так называемая центральная перспектива -- единственный способ восприятия
мира и передачи пространства. Прежде чем он был открыт и отчасти параллельно
с ним художники пользовались и другими приемами изображения пространства.
     В первую очередь здесь следует вспомнить античную живопись. И в области
света, и в области пространства греческие  живописцы остановились как  бы на
полпути, в  предчувствии тех  завоеваний, которые впоследствии  были сделаны
европейской живописью. Проблему света  греческие живописцы  понимали  только
как  средство  для  пластической  лепки,  моделировки   фигур,  проблему  же
пространства  --  как  узкую  арену  для  действия  фигур.  Долгое  время  в
археологии  господствовал   взгляд,   что  грекам   были  известны  принципы
центральной  перспективы. Теперь  это опровергнуто.  Следует думать, что  не
только греческие живописцы, но и греческие геометры не сделали тех последних
выводов  из своих наблюдений над пространством, которые были сделаны в эпоху
Ренессанса. Так, например, Эвклид, хотя и признавал, что  параллельные линии
сближаются по  мере их удаления  от  глаза зрителя,  однако  не делал отсюда
вывода,  что они  должны сходиться  в одной точке на  горизонте. К тому же в
построении Эвклида идет речь только о двух элементах восприятия пространства
-- о глазе  зрителя и воспринимаемом предмете, которые соединены оптическими
лучами;  но в своей конструкции пространственного изображения  Эвклид еще не
имеет,  в виду  плоскости изображения,  которая эти лучи пересекает. Поэтому
лучше  было бы  назвать  изображение пространства в  греческой  живописи  не
"перспективой" (то  есть смотрением сквозь пространство), а "аспективой", то
есть осматриванием,  пластическим ощупыванием  пространства  глазами.  Иначе
говоря,  цель  греческих  живописцев  -- телесное,  но  не  пространственное
изображение. Они изображали не самое пространство, а фигуры в пространстве и
не могли представить себе пространство без человека.
     Вполне естественно, что  приемы  построения  пространства  в  греческой
живописи во  многом сильно отступают от позднейшей центральной  перспективы.
Так, например, греческий живописец всегда стремится изображать каждую фигуру
по  отдельности,  избегая  закрывать  одну фигуру  другой  и  опуская  тени,
падающие с одной фигуры на другую.  Вместе  с тем греческому художнику чуждо
представление   глубины,  бесконечного  пространства,  его  последовательных
планов: в воображении греческого художника  существует только передний план,
только  близкие,  доступные  осязанию  предметы. Характерным примером  может
служить  фреска,  известная  под  названием  "Альдобрандинская  свадьба"   и
хранящаяся теперь в Ватиканской библиотеке,-- есть все основания думать, что
она  представляет  собой  римскую  копию  с  греческого  оригинала из времен
Апеллеса.  В  этой фреске  легко  видеть  все  отмеченные признаки греческой
"аспективы":  фреска, безусловно,  создает иллюзию  телесности, но в ней нет
пространства в нашем понимании этого слова. Греческий живописец не нуждается
в единой,  неподвижной точке зрения,  которая составляет необходимую  основу
центральной  перспективы  --  он  как  бы  двигается  мимо  фигур  и  каждую
рассматривает по отдельности. Поэтому было бы неправильно искать в греческой
картине   схождения  параллельных  линий  в  одной  точке  на  горизонте.  В
классический период греческой  живописи  параллельные  линии, удаляющиеся от
зрителя,  так  и  изображаются параллельными.  В эпоху  эллинизма живописцы,
правда, пользуются  приемом сближения линий в полной  мере, но каждая группа
параллельных линий  имеет  свою  точку схода. Художник каждый предмет видит,
так сказать, по отдельности, или, иначе говоря, он рассматривает свой пейзаж
со многих точек зрения - то сверху, то снизу, то спереди, то сбоку.
     Если приемы  греческой живописи  не совпадают с  принципами центральной
перспективы, то  все  же  можно говорить  о  некотором сходстве  их основных
предпосылок.  Однако   история   живописи  знает   и  такие  периоды,  когда
художественное восприятие пространства  было  основано  на принципах,  прямо
противоположных центральной перспективе.