употребляли   ее   в  классическую   эпоху.   В   средние  века  это   самая
распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовались
в  течение всего  XV  века. С  конца XV  века  все  усиливается популярность
масляной  живописи  (пришедшей  в  Италию  с  севера),  которая  в XVI  веке
окончательно  вытесняет  темперу.  В  конце XIX  века  начинается  некоторая
реабилитация темперы.
     Техника  масляных  красок  долгое  время  была  связана  с   раскраской
деревянных статуй. Но поздний ее расцвет дал толчок развитию новой живописи,
а в новейшее время она стала синонимом живописи вообще.
     Техника  масляной живописи обладает многими преимуществами сравнительно
с другими. Прежде  всего, техника  масляной живописи основана на  связывании
пигментов  различными сохнущими  растительными  маслами  (льняное,  маковое,
ореховое  и  др.)  и  различными  лаками.  Эти  связующие вещества позволяют
применять различные  технические  приемы  (в  этом смысле можно сказать, что
живопись масляными красками  самая индивидуальная из всех живописных техник)
и  притом комбинировать приемы, которые в других  техниках могут применяться
только по  отдельности,  например  применение корпусных красок  и прозрачных
красок и рядом, и одна на другую, и в смешении. Вместе с тем масляные краски
долгое время не меняют вида, тона и блеска. Наконец,  масляная живопись дает
художнику  полную свободу  в  выборе  темпа  работы (медленный,  детальный и
широкий смелый -- alla prima), а также в выборе рельефа -- от  самой  жидкой
до сочной, пастозной, густой кладки. Можно было бы сказать, что в отличие от
всех остальных техник масляная поощряет самоуверенность и дерзость.
     При  этом  дефекты  масляных  красок  больше  относятся  к  отдаленному
будущему,  а  не к  настоящему: с течением времени  масляные  краски  теряют
эластичность,   силу  связующих  веществ,  темнеют,   желтеют,   покрываются
трещинами (кракелюры), так как масло твердеет и уменьшается в объеме. (Можно
сказать, что кракелюры появляются тем раньше,  чем гуще  живопись,  так  как
различные слои сохнут с различной быстротой.) Старые мастера боролись с этим
подготовкой основы,  грунтовкой,  поздние  --  покрыванием картины смолистым
лаком  (кстати  напомним, что  слово, обозначающее лакировку картин накануне
открытия  выставки,--  "вернисаж"  --  перешло  на  торжественную  процедуру
открытия выставок).
     Следует в заключение  подчеркнуть, что  старые  мастера  не  знали ряда
красок,  которыми мы теперь  широко пользуемся, например кобальта,  кадмия и
других. Кроме того, старые мастера знали только свинцовые  белила, тогда как
мы  теперь  чаще пользуемся цинковыми  (их преимущества: они  прочнее  и  не
желтеют).  Французские  романтики  начала  XIX века, стремившиеся  к густым,
мрачным  эффектам,  увлекались  так  называемым  битумом (или  асфальтом), с
помощью которого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв,
так  как  асфальт  медленно  сохнет,  картина темнеет  и  трескается.  Таким
образом,  за  свободу техники масляной  живописи  часто  приходится  платить
дорогой ценой.
     Происхождение  масляной  живописи более позднее, чем фрески и  темперы.
Еще  и  теперь  не  замолкли  споры,  когда  появилась масляная  живопись  в
настоящем смысле  слова.  Вазари  называет  изобретателем масляной  живописи
нидерландского живописца Яна  ван Эйка  --  мастера первой половины XV века.
Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше
и  в  Европе, и  в Азии  (в  Китае). В  средние века  для  раскраски  статуй
пользовались   масляными   красками.   Однако   эти  возражения  не  умаляют
исторического  значения  Яна  ван  Эйка.  Точно  мы  не  знаем  сущности его
нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая
к  соединению масла и темперы в прозрачных лессировках -- во всяком  случае,
именно только  с  ван  Эйка  масляная  живопись  становится  самостоятельным
методом,   стилистической   основой   нового   живописного   мировосприятия.
Характерно, что  итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от
ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная
живопись  получает в Италии  только  в  конце XV  века,  когда Антонелло  да
Мессина привозит в Венецию  рецепты нидерландского живописца. Полный перелом
происходит  в  североитальянской  живописи  в творчестве  Джованни  Беллини,
который использует уроки Антонелло и в сочетании  масляных красок с темперой
находит стимул для  своего глубокого,  горячего, насыщенного  колорита.  А в
следующем  поколении  венецианских  живописцев,  в  мастерских  Джорджоне  и
Тициана, происходит окончательное  освобождение масляной живописи от  всяких
традиций темперы  и фрески, открывающее полный  простор для  колористической
фантазии живописцев.
     Еще  один перелом  -- историческая  цезура проходит  где-то  во  второй
половине  XIX века -- живопись  старых мастеров отделяется от новейшей.  Это
радикальнейшее  отличие  --  техника  старых  мастеров  и  техника  новейшей
живописи,  как будто принадлежит двум совершенно  различным видам искусства.
Вспомним  о  двух  видах света, которые  отражает поверхность  картины.  Чем
глубже под  поверхностью картины находится слой,  отражающий свет, тем более
красочная  структура  картины  насыщена  цветом,  краски  полны  внутреннего
горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких
прозрачных   слоев.  Уже   в  XVIII  веке   живописцы  стремятся   к   более
непосредственному и  динамическому методу, находя в индивидуальном мазке,  в
более  свободной  и  густой живописи,  в  отказе  от  прозрачных  лессировок
выражение  своей  новой  стилистической   концепции.  Исходя  из  различного
понимания  фактуры картины, контраст старого и нового методов можно  было бы
формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим
в  большинстве  случаев  трехслойную  последовательность.  Этой  технической
последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца --
сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старых
мастеров переживала последовательны" стадии развития,  от композиции к форме
и  колориту.  Принципы новейшей  живописи иные: они влекут художника как  бы
смешать,   слить  воедино,  одновременно   разрешить   эти   технические   и
стилистические  проблемы и процессы.  Начиная  примерно  с  импрессионистов,
категории  рисунка,  формы  и  колорита  тесно  связаны,  срослись,  кажутся
непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и  композиция,  тон и линия
возникают и развиваются  как бы в одно время. Процесс писания картины может,
так сказать,  продолжаться  безгранично,  момент  окончания работы  является
несколько-условным:  в  любом месте холста художник  может  продолжать  ее,,
накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие.
     Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы  является
Сезанн. В  письмах и  записанных беседах  он  неоднократно формулировал этот
смешанный  или, правильнее,  нерасчлененный  метод живописи.  В любой момент
работа  над  картиной  может  быть  прервана,  но  произведение  не потеряет
эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые
разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и
кончая  полотнами, над  которыми  художник  работал очень  долго.  Но именно