барокко     тондо     должно     было     казаться     слишком    застывшим,
абстрактно-математическим  форматом. Овал двойствен. Он  обладает  не только
более мягким изгибом  контура, но  и  более  гибким, более изменчивым ритмом
своего силуэта. Насколько тондо олицетворяет покой и концентрацию, настолько
овал непостоянен и полон устремления. Свободный от опеки циркуля, овал может
быть  уже, коренастей,  свободней  и т.  д.  Художник  может  придать  овалу
совершенно персональный оттенок.  Именно в  этом  направлении  от  некоторой
жесткости к  мягкой текучести и развивается силуэт овала в  эпоху  барокко и
рококо, соответственно  всем тем стадиям общей эволюции стиля, которую можно
проследить, например, в области рисунка и колорита.
     Таким  образом, мы  вправе  заключить, что история формата до известной
степени отражает  общие перемены,  происходящие в эволюции стилей.  Особенно
тесная связь  намечается между форматом и пространственной фантазией той или
иной   эпохи.  Высокие   и  узкие  пропорции   готического  храма   поощряли
вертикальный формат картины (узкие и высокие створки алтарного полиптиха как
бы повторяют разрез готического собора с его делением  на  главный и боковые
нефы). Напротив, архитектура Ренессанса  тяготеет к просторным пространствам
и  горизонтальным  членениям,  и на  смену вертикальным  створкам  полиптиха
появляется поперечный  формат фресковой  композиции. Несомненна  также связь
формата с  индивидуальным темпераментом художника: чувственная, динамическая
фантазия   Рубенса  требует  более   крупного  формата,  чем  сдержанная   и
одухотворенная  фантазия  Рембрандта.  Наконец,  формат  находится  в прямой
зависимости от живописной техники. Чем шире, свободнее  мазок художника, тем
естественнее  его  стремление  к крупному формату; у  Рембрандта параллельно
освобождению  кисти  растет  формат; живописцы,  работающие тонкими кистями,
предпочитают обычно малый формат.
     Итак,  анализ  формата  учит  нас, что в  эстетическом  восприятии  все
функции   картины   (и   декоративные,   плоскостные,   и   изобразительные,
пространственные)  должны участвовать  одновременно. Правильно воспринять  и
понять картину -- это значит одновременно, неделимо увидеть и поверхность, и
глубину, и узор, и ритм, и изображение.
     Что касается рамы, то  ее стилистическое значение менее важно, чем роль
формата.  Но все  же  рама  активно  участвует в  эстетическом  воздействии,
выполняя две  основные функции. С одной стороны,  рама концентрирует, как бы
собирает  вовнутрь  впечатление  зрителя от картины,  с другой --  замыкает,
отграничивает  картину от внешнего мира.  Подобно постаменту, рама  выделяет
картину  над  действительностью  и  усиливает  ее  живописное  единство,  ее
иллюзорность. Это происходит благодаря, во-первых, тому,  что рама в отличие
от плоскости картины трехмерна, во-вторых, тому, что она скошена вовнутрь  и
подготовляет, возбуждает впечатление глубины.
     Развитие   рамы  связано   с  появлением   станковой   картины  --   со
средневековьем,  с  поздней  готикой.  В  эпоху  поздней  готики  и  раннего
Ренессанса  рама   выступает   как  архитектурное  построение,  связанное  с
архитектурой церкви и продолжающееся в архитектуре картины. Обыкновенная же,
не архитектурная рама, состоящая  из реек, бортов  и профилей,  появляется с
середины XV века. Во  все эпохи  (особенно в барокко)  преобладала золоченая
рама -- пышная (украшенная  растительным орнаментом,  изображениями фруктов,
раковин,   сначала  вырезанными  из   дерева,   потом  отлитыми  из  гипса),
нейтральная,  мягко, но  решительно отграничивающая картину  от окружения. В
буржуазной Голландии XVII века  господствовала  темная  (черная, коричневая)
рама с простыми профилями, естественная для темных и теплых по  тону картин.
Вместе с  импрессионистами появляется белая  рама,  особенно  пригодная  для
яркой, цветистой живописи.
     Старые мастера были очень  внимательны к раме, учитывали ее воздействие
в  процессе работы,  иногда  даже  писали  в готовом  обрамлении, считаясь с
определенным тоном и  декоративным ритмом  рамы. Поэтому  композиции  старых
мастеров  часто  очень выигрывают  в  первоначальных рамах.  Так,  например,
знаменитая картина Корреджо  "Ночь"  (теперь в Дрездене)  производит гораздо
более сильное впечатление,  если ее вставить в ту раму, в  которой  она была
первоначально  задумана  мастером  (рама осталась в  церкви св.  Проспера  в
Реджо): массивная, пластическая рама подчеркивает глубину и динамику, как бы
удлиняет  картину; симметричный характер рамы с  выделенной центральной осью
подчеркивает асимметрию, случайность композиции.
     Связь  между картиной  и рамой  в итальянской,  особенно  венецианской,
живописи   Ренессанса   часто   подчеркнута   еще   созвучием   архитектуры,
изображенной в картине,  с тектоникой рамы,  которые  как бы продолжают одна
другую,  например  аркообразное завершение  рамы находит отзвук  в своде или
куполе изображенной  архитектуры,  и  таким  образом  создается чрезвычайное
единство и замкнутость  впечатления. У живописцев  XVIII  века,  склонных  к
крайней оптической иллюзии, это органическое слияние картины и рамы заходит,
однако, так далеко, что вместо реальной рамы картина оказывается вставленной
в  иллюзорную,  мнимую раму (Тьеполо).  Напротив, живописцы эпохи романтизма
для  достижения  той  же цели часто  прибегали к другому  приему,  продолжая
изображение,  вынося  его  на  раму  в  символически-орнаментальных  образах
(Рунге,  Клингер).  Так происходило  смешение  границ, приводящее  к  потере
дистанции с  действительностью,  между  тем  как  рама должна  обладать иной
действительностью,  чем  картина.  Наблюдения  над  рамами  старых  мастеров
позволяют  установить  еще один  принцип  -- соответствие  между профилем  и
шириной  рамы   и  размером  картины:  так,  голландские   живописцы   имели
обыкновение  вставлять свои  небольшие картины в  крупные  рамы с  глубокой,
отвесной  профилировкой,  которая  как  бы  уводит  глаз к  центру картины и
изолирует ее от всякого воздействия окружения.
     Наблюдения над рамой вплотную подводят нас к основной дилемме живописи,
к  ее  двойной  функции:  с  одной  стороны,  живопись  является  украшением
плоскости, с другой  же -- стремится к  изображению, к иллюзии  пластической
формы   и   глубокого  пространства.   В   непосредственном   художественном
воздействии все элементы живописной формы участвуют одновременно, неотделимы
один от другого и помогают друг другу, одновременно принадлежа и плоскости и
изображению.  Наше условное  расчленение  живописной формы на  отдельные  ее
элементы отчасти оправдывается тем обстоятельством,  что в истории  живописи
можно наблюдать, как отдельные художники, а иногда  и целые периоды отдавали
предпочтение  то одному,  то другому  элементу,  то линии,  то светотени, то
цвету  и  т.  д. Если  мы сравним,  например, картины  Дюрера,  Рембрандта и
Тициана, то сразу станет ясно, что в картине немецкого художника преобладает
линия,  контур, силуэт,  картина  голландского художника  погружена в  волны
золотистого света, а картина итальянца насыщена яркими контрастами цветов.
     Нет  никакого сомнения в  том, что древнейший и  первоначальный  способ
восприятия и изображения мира  основан на линии и силуэте. Правда, в природе
собственно нет линий;  есть только различно освещенные плоскости.  Линия  --
всего   лишь  наша   абстракция,  условное  средство  для  опознания  границ