Эти  очень  спорные  положения  Лессинга  и Дидро, отражающие концепцию
просветителей,  сразу вводят нас  в сущность  проблемы.  По  мысли Лессинга,
живопись способна изображать только один момент действия. Так ли это? Всегда
ли так было? И, главное, что означает термин  "момент действия"? Неоспоримое
ли  это и вполне однозначное понятие?  Если мы обратимся  за разъяснениями к
философам и выберем наугад несколько дефиниций, то окажется, что  между ними
нет никакого единогласия  в этом  вопросе.  Есть философы,  которые отрицают
какую-либо длительность  момента и сравнивают  его с математической  точкой.
Есть  другие,  для  которых  переживание  момента  всегда заключает  в  себе
элементы уходящего прошлого и приближающегося будущего. Философ У. Джемс еще
более  подчеркивает эту  мысль сравнением "не острие ножа, а  спинка седла".
Эти  разногласия  побуждают некоторых  философов  строже  различать  понятия
"настоящее время" и  "теперь".  Наконец,  следует  напомнить,  что  Платон в
"Пармениде"  называет  момент чудесным существом,  которое  не пребывает  во
времени (не удивительно,  что Платон,  как и ряд других греческих философов,
сближает момент с вечностью).
     Совершенно  очевидно,  что эти разногласия  ученых не  являются  только
результатом расхождения  индивидуальной философской мысли, но отражают более
общие  предпосылки мировоззрения,  характерные  для той или  иной эпохи, для
того или иного философского направления; что мы имеем  здесь дело со сложной
и противоречивой  эволюцией представлений о времени, о движении  и действии,
моменте и вечности, прошлом и настоящем.
     Мне бы хотелось теперь вкратце проследить основную линию этого развития
на  некоторых  узловых  этапах  в  истории  художественного   творчества   и
философской мысли. Этим сопоставлением искусства  и  философии я  отнюдь  не
утверждаю тождественности или  параллелизма  в их  развитии,  а лишь отмечаю
некоторые   особенно   яркие   созвучия  и  совпадения,  позволяющие  глубже
проникнуть  в  саму  сущность  проблемы  времени  в  искусстве.  Я  не  буду
останавливаться   на   искусстве   Древнего  Востока.  Египетский  рельеф  и
египетская живопись еще не знают единства места и единства действия. Глубину
египетский  художник  отождествляет  с  протяженностью (изображение  пруда),
поток времени он мыслит в виде  разрозненных этапов действия (охота на уток,
где охотники в одном ряду тянут сеть стоя, в другом -- лежа). На аналогичной
стадии  развития  в известном смысле  находится  и греческое искусство эпохи
архаики. Об этом свидетельствуют не только памятники  архаического рельефа и
вазовой живописи, но эволюция представления  времени  в греческой  поэзии  и
философии.  Так,  все  понятия,  которые  Гомер  применяет  для  обозначения
времени, имеют  в виду не столько последовательность и длительность времени,
сколько предметную, вещественную  связь событий. Время в развертывании самой
поэмы для Гомера реальней,  чем время,  о котором она  повествует. Только  у
Пиндара впервые можно наблюдать более развитое представление  о времени. При
этом характерно, что Пиндар рассчитывает время только вперед, время для него
олицетворяет  движение  в  будущее,  но никогда  не обозначает  ни  текущего
настоящего, ни  уходящего прошлого. Окончательный перелом в сознании времени
происходит   только   у  Эсхила,  когда  понятие   включает   в   себя   всю
последовательность  событий. Вcпомним  современника  Эсхила  Гераклита,  для
которого мир  находится в вечном процессе возникновения  и уничтожения: "Все
течет, все изменяется".
     Концепция  времени  у  великих  греческих трагиков  находит себе полную
аналогию в  греческом искусстве  классического периода -- аналогию, особенно
красноречиво воплощенную во фронтонах Парфенона, где достигнуто  то единство
действия,  которое  не  было  знакомо  ни  древневосточному   искусству,  ни
греческой  архаике.  Следует,  однако, подчеркнуть,  что единство  греческой
драмы  (как  в  классической  фронтонной композиции)  имеет характер  скорее
причинной, чем пространственной и временной связи. Единство времени и места,
как  известно,   было  требованием  не  греческих  трагиков,  а  итальянских
гуманистов XVI века (Чинтио и Кастельветро). Фронтоны Парфенона представляют
собой не реальную арену действия, а как бы  отражение всей  небесной  сферы;
события,  в них изображенные, совершаются не в определенные отрезки времени,
а  словно в круговороте вечности. Подобно тому  как для греческих  философов
пространство  не  имело самостоятельного бытия, а время было  только числом,
атрибутом  движения, так и греческому искусству было  чуждо сознание глубины
пространства и исторического времени.
     Новый  этап   в  развитии  понятия   времени   развертывается  на  базе
средневекового мировоззрения, подготовленного в известной мере позднеримской
и  эллинистической  культурой.  Однако  античный  принцип  единства действия
оказывается утерянным,  и ему на смену  приходит новое понимание времени как
ритмического и эмоционального потока  в становлении образа.  Первые симптомы
нового представления о времени намечаются уже у Плотина, определяющего время
как  жизнь души, как некую духовную энергию.  Дальнейшее развитие эти  мысли
получают  у  Августина, анализирующего незнакомые античной философии оттенки
субъективного   переживания   времени  --   ожидание   будущего,  созерцание
настоящего,   воспоминание  о  прошлом  и  впервые  приходящего  к  сознанию
"исторического    времени"   (жизнь    человечества    мыслится    Августину
развертывающейся в потоке времени  между сотворением мира и Страшным судом).
Еще дальше идет Дуне Скот, устанавливая существенное различие между временем
пережитым,  субъективным  и  объективным,  материальным   временем  вещей  и
движений.
     В изобразительных искусствах это новое понятие времени находит отклик в
целом  ряде  своеобразных  приемов рассказа  и композиции.  В  представлении
средневекового   человека   пространство   и   время  не   дифференцированы:
пространство  понимается через  время  как  некий  одномерный поток.  Отсюда
радикальное отличие средневековых  принципов композиции в живописи и рельефе
от   античных,  классических.  Вместо   центрической,  уравновешенной  схемы
античного искусства средневековая  композиция  развертывается обычно в одном
направлении  --  слева  направо  или наоборот,  подобно чередованию письмен.
Основной   принцип   рассказа  в   средневековом  искусстве   заключается  в
сопоставлении  на  одной  и  той  же  плоскости  изображения  не  одного,  а
нескольких  событий  или  действий. Зритель  вместе с главным героем  как бы
переходит из одного этапа событий в  другой, подобно  зрителю так называемой
симультанной  сцены.  Ярким  примером  средневековой  схемы  рассказа  может
служить рельеф "Грехопадение" из  цикла рельефов, украшающих бронзовые двери
Гильдесгеймского     собора.    Средневековый    мастер    изображает     не
концентрированный  момент события, как это сделал бы  художник Ренессанса, а
его  временную  последовательность, причем одно  и  то  же  яблоко  отмечает
главные этапы действия: вначале яблоко висит на дереве, затем змей прельщает
им Еву.  Ева берет яблоко, передает  его Адаму. Адам же сначала  протягивает
одну руку за яблоком, а затем в другой руке уже держит запретный плод.
     Та же идея становления во времени господствует в готической архитектуре
(пучки колонн, сбегающиеся  в вершине  ребра  свода,  устремление  ввысь)  и