скульптуре.  Готическая статуя  полна непрерывного, витального движения; это
движение бездейственно, оно совершается без  перемещения  в пространстве, но
все  тело статуи  насыщено неудержимым стремлением вверх, словно  отрывающим
статую от  земли. Греческому "движению  действия"  готика  противопоставляет
"эмоциональное движение".
     Однако  средневековому  человеку  еще  чуждо понятие  единства времени,
сознание   одновременности   действия.  Для  него  еще  не  существует  того
принципиального  контраста между языком живописи и языком поэзии,  которому,
как  мы видели,  такое  важное значение придавал  Лессинг.  Это  расхождение
впервые проявляется в  эпоху Ренессанса,  когда  протяженность  пространства
оказывается  полностью  в  распоряжении  пластических  искусств,  тогда  как
временная последовательность отходит в сферу  поэзии.  Художественная теория
Ренессанса,  в  известной мере  возвращаясь  к античному  единству действия,
требовала  от  изобразительного искусства,  от  картины прежде  всего именно
единовременного охвата всего поля  зрения. "Живопись,-- говорит Леонардо, --
должна в одно  мгновение вложить  в восприятие зрителя все свое содержание".
Стремясь  к  новому,  симультанному единству, художники Ренессанса  изобрели
целый  ряд приемов,  незнакомых  средневековому  искусству. Сюда  относится,
прежде  всего, центральная  перспектива  --  одно  из самых  мощных  средств
концентрации впечатления. С изобретением же центральной перспективы  связаны
единство  масштаба,  чуждое готике, созвучие  пропорций,  завоевание глубины
пространства.
     Однако гипноз средневекового сукцессивного метода был так велик, что он
упорно  продолжал воздействовать на  воображение  живописцев  даже  и  в тот
период,  когда  уже  были полностью  выработаны новые  приемы  симультанного
единства.  В  течение почти  всего  XV  века,  а в некоторых  случаях  и еще
позднее, генетический, сукцессивный рассказ продолжает  существовать рядом с
центральной перспективой. Напомню несколько примеров. "Давид", приписываемый
Андреа дель  Кастаньо: праща с камнем еще  раскачивается в  руке Давида,  но
отрубленная  голова  пораженного пращой Голиафа  уже лежит у ног победителя.
Фреска из  цикла Беноццо Гоццоли, посвященного жизни блаженного Августина: в
левой  части  фрески  рассказывается,  как отец и  мать  Августина  приводят
мальчика в  школу; направо  маленький  Августин изображен на спине  старшего
школьника и учитель обрабатывает его розгами; в центре картины Августин, уже
подросший,  стоит погруженный в  размышления, с тетрадкой и пером в руках, а
его товарищ  через  плечо  заглядывает  в  тетрадь; наконец  в  глубине, под
аркадами,  изображена  шумная  жизнь  школы.  Сукцессивный  метод   рассказа
сочетается у Гоццоли с единством места и с новым представлением пространства
-- единой точкой схода, единым источником света и единством масштаба.
     Подобный компромисс  двух противоположных методов не  мог удовлетворить
мастеров Высокого  Ренессанса,  стремившихся к логическому и  тектоническому
синтезу  изображения, к симультанной  концепции, которая  требовала, чтобы в
картине  было   воплощено   только  одно  событие,  происходящее   в   одном
пространстве.   "Тайная  вечеря"  Леонардо  является  классическим  образцом
симультанной  концепции Высокого Ренессанса, соединяющей  единство  места  с
единством  действия.  Я  не  буду  анализировать  приемы, которыми  Леонардо
достигает  здесь  изумительной драматической концентрации. Следует,  однако,
подчеркнуть,  что композиция  Леонардо  лишена  подлинной  динамики текучего
мгновения.  Леонардо  только  суммирует отдельные,  изолированные  действия,
индивидуальные движения, вызванные единой причиной --  словами Христа: "Один
из   вас  предаст  меня".   Иначе  говоря,   единства  места   и   действия,
единовременности  события Леонардо  достигает  лишь  ценой  потери  динамики
времени.
     Время  на  картинах классического  стиля  как бы  останавливается.  Для
художников  Высокого Возрождения  движение  есть  не  что  иное,  как  смена
неподвижных положений. На их  картинах изображены не столько  сами движения,
сколько  выхваченные из потока времени остановки, перерывы между движениями.
На память невольно приходит поразительная аналогия между концепцией Леонардо
и  размышлениями  философов  Ренессанса.  Так, например, Николай  Кузанский,
мысли   которого   предвосхищены   одним   из    выдающихся   представителей
средневекового  материализма,   Уильямом  Оккамом,   определяет   покой  как
"пограничный  случай   движения",  движение   же   представляется  ему   как
"чередование неподвижных положений". Иначе говоря, человек Ренессанса мыслил
движение как переход из одного неподвижного состояния в другое.
     Во  второй  половине  XVI  века  происходит   новый  важный  перелом  в
представлениях времени и пространства.  Если концепцию  времени  в искусстве
Ренессанса  можно   назвать   статической,  то   концепцию  барокко  следует
квалифицировать   как    динамическую.   Ренессансная    теория    искусства
удовлетворялась  описанием  различных  типов  движения  и   определением  их
функций. Теоретикам маньеризма  и  особенно  барокко, возрождающим некоторые
тенденции средневековой  мысли, этого  недостаточно. Их  занимает  вопрос  о
причинах движений, о силе, энергии, лежащей в основе движения.
     Контраст  мировоззрений  в  этом  смысле особенно  ярко  отражается  на
эволюции космогонии. Коперник ставит своей главной целью установить для всех
астрономических явлений единый, общий геометрически-механический закон. Свою
задачу он считает выполненной, если ему удастся определить положение солнца,
планет  и  земли в  космосе  и вычислить их взаимные движения.  Кеплер  идет
гораздо дальше и спрашивает о причине этих движений, выдвигает понятие силы.
У  него   геометрически-механическая   гипотеза  превращается   в  причинную
проблему:  "Никакие  тайны  природы нельзя  раскрыть одними  геометрическими
законами, если не удается найти заложенную в их основе причинную связь".
     Наряду с проблемой силы, причины движения, искусство барокко выдвигает,
может быть,  впервые,  проблему темпа движения,  скорости времени. О темпе в
живописи  можно  говорить  в  самом  различном  смысле.  Прежде  всего  сюда
относится большая  или  меньшая стремительность  самих средств  изображения:
например  динамика  мазка  или  скорость  линейного  ритма.  Чувства  темпа,
динамики  явления  или  события   могут  быть  внушены,   далее,  характером
композиции,  контрастами  света  и  тени, быстрым сокращением пространства и
изобилием  ракурсов  --  одним  словом,  спецификой  восприятия  натуры и ее
перевоплощения. Наконец,  не  менее  важное значение  может  иметь  и  самое
содержание изображенных событий или явлений, их характер, эмоциональный тон,
число,  взаимные  отношения  и  т.  п.  Во всех этих направлениях  искусство
барокко по сравнению с классическим стилем  стремится к большей  динамике, к
разнообразию и ускорению темпов.
     Есть,  однако,  еще  одна  особенность  в  концепции  времени,  которая
принципиально отличает барокко от Ренессанса.  Дело в  том,  что  необходимо
различать  два измерения времени  --  последовательность  и одновременность.
Время  привыкли мыслить  движущимся в одном  направлении, как  прямую линию,
нанизывающую одно за другим  чередующиеся события. Однако  если бы это  было
действительно  так,  то  человек был  бы неспособен  в  одно и  то же  время