иллюзии,  никакого обмана. Больше  того,  обман  сходства  теперь  для  него
главное. Он  имитирует в  камне  жесткую  кожу  своей модели, кожу,  которая
плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках
и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой
тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры
Цезаря,  а  в  рисунке  глаз  он пытается  передать мгновенный блеск  быстро
метнувшегося зрачка.  Словом,  он прячет всякий след  камня,  он  добивается
полного сходства,  он хочет,  чтобы  живой  Цезарь  глядел  на нас с черного
постамента.  Но  его  усилия  бесплодны.  И   после  первого   ошеломляющего
впечатления мы  начинаем испытывать неприятное  чувство неудавшегося обмана:
мертвый камень не  только не ожил, но он становится досаден своим бессилием.
Портретное сходство  в этой голове куплено  ценой того, что исчезло единство
пластической формы.  Мы видим, что  и в начале, и в конце развития античного
портрета стоит маска. Но там  маска отвлеченная, каменная,  пластическая,  а
здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная.
     Изобразительные  средства портрета  постоянно  развиваются, но сущность
его не изменилась. Итальянское  Возрождение,  эта арена  тщеславия,  создало
особый вид прикладного искусства -- портретную монету. И тогда возник новый,
раньше почти неизвестный тип живописного портрета -- профильное изображение.
Профильный портрет скоро был признан, получил все права гражданства,  но все
же  мы  предпочитаем  иметь  изображение человека  en fase, потому что такой
портрет  нам  кажется  более  похожим, потому  что мы  не привыкли  узнавать
человека  в  профиль, не  умеем связывать его  профильный контур  с  лицевым
выражением. Ведь маска, в сущности, всегда имеет только лицевую сторону. Или
припомним расцвет  портретных  бюстов в эпоху  Ренессанса,  вновь  возникший
тогда интерес к фигурному портрету, сначала коленному, потом во весь рост и,
наконец,  групповому, особенно развившемуся  в  Голландии XVII  века. Но эта
цепь развития не изменила нашего отношения к  главной  задаче портрета.  Мы,
все  еще  говоря о портрете, думаем только о  лице.  Или  вспомним роскошь и
условность придворного этикета в XVII  и  XVIII веках,  интерес к  танцу,  к
позе,  все возрастающее  опьянение  модами,  нарядами,  внешностью. Все  это
вызывает   к  жизни  портрет  --  модель  модного  магазина,  портрет-куклу,
портрет-позу. Художник  не стесняется выворачивать человека во  все стороны,
увешивать его целым гардеробом нарядов и мантий,  даже поворачивать спиной к
зрителю, отыскивая в своем оригинале характерные черты, которые сказались бы
в его  движении и его затылке.  Но современный зритель остается верен себе и
своей  исконной  традиции. Он не находит лица,  не находит  маски,  и  он не
соглашается назвать  портретом хотя бы  и очень "похожие"  фигуры  в бытовых
картинах какого-нибудь Вермеера или Ватто. Но  идем еще дальше,  к XIX веку.
Неожиданные  и   блестящие  завоевания  живописной  техники,  преодоление  в
живописи   воздуха   и  света  еще  беспощаднее   расщепляют  основное  ядро
живописного  портрета.  Живопись вступила на  почву эксперимента, она заживо
разлагает человека,  она  вивисектор, которому  нет  дела  до индивидуальных
свойств человека,  она сама  расчленяет и  сама  соединяет. Не мудрено,  что
художник-импрессионист потерял  всякий  страх перед человеком, перед  тайной
всего живого. Мгновенные этюды Гальса с покачнувшимся на кресле офицером или
смеющимся забулдыгой,  портреты-химеры,  портреты-небылицы Гойи  показывают,
что все стало понятно и все неинтересно,  человек  уже больше не тайна, если
можно нарисовать портрет движущегося, обернувшегося  спиной, несуществующего
человека.  Но тем труднее стало  находить точку соприкосновения, общую  веру
художника со зрителем, чем многогранней заострились возможности изображения.
Параграф  договора  остался  один  и  тот  же,  но  к  нему наросли  десятки
примечаний.  Прежде требовали от художника:  изобрази в камне или на  дереве
вот этого  или того человека.  И  ответ был  -- маска.  Она  была  внутренне
убедительна,  потому  что  всякий  художественный  знак,  блик  света, линия
казались  живыми,  все мертвое  казалось одухотворенным. Но как теперь найти
внутреннюю  убедительность, органическое единство,  когда глаза  разбегаются
перед  множественностью  явлений, перед  многогранностью форм,  перед  мощью
воплощения, когда все  доступно искусству -- и группа, и отдельная фигура, и
движение, и свет, и обстановка человека, и он сам -- в идеале, в карикатуре,
разрезанный на  десятки  частей;  когда,  наконец, все  живое,  как  уверяют
импрессионисты, кажется мертвым. Все шире и неуловимей границы сходства, все
глубже пропасть  между художником и зрителем, все трудней портрет. И понятно
теперь,  почему французский  академик  Энгр считал  портрет "пробным камнем"
живописца.
     Остается еще один последний вопрос.  Если так  разнообразен может  быть
подход  к портрету,  если  такая  сложная  сеть ассоциаций  сопутствует  его
восприятию, то возможен  ли, в  конце концов, точный  критерий? Я  попытаюсь
проиллюстрировать  ответ  на   примерах.   Рассмотрим  портрет   английского
дворянина Ричарда Саутвелла, исполненный Гольбейном сначала в рисунке, потом
в законченной картине. Одна  и  та  же поза, необычайно сходные черты,  даже
одинаковое  платье, но совершенно  различные результаты, два  до  странности
непохожих впечатления. Один  и  тот же человек, но  как  будто бы два разных
лица. Попробуем немного определить свое впечатление и выяснить источники его
перемен.  В рисунке лицо кажется крупнее,  полнее, женственнее, этот человек
словно  добродушнее,  и  меньше  в  нем  того  надменного  упорства, которое
читается в  буквально  таких же, но совсем иначе говорящих  губах красочного
портрета.  Но  почему это?  Что  прибавилось и  что  изменилось? Прибавилось
только  то, что  нужно  для законченного  официального  портрета, изменилось
только  то,  что  сделало карандашный  рисунок масляной картиной, что должно
было  измениться под  давлением новой художественной задачи, что потребовали
красочное  пятно  от  линии, светотень от  контура.  Прибавился темный  фон,
появились цепь на груди и  помпончик  на  шляпе,  наконец, и  самое главное,
стали  видны  руки;  и под  влиянием  этих  новых  элементов  изменилось  до
неузнаваемости   впечатление  от   других,  оставшихся   такими   же  частей
человеческого  тела. Выражение лица стало определенней,  резче,  появилось в
нем  больше позы,  благодаря рукам стало оно как-то характернее.  Изменилось
то, что одежда получила цвет, потемнели пуговицы на кафтане, приобрела блеск
и форму кокарда  на шляпе, наконец,  лицо окрасилось  оттенком колорита... и
как невольный  результат -- черты  лица  затвердели и похудели от  теней.  В
рисунке все  сделано линией,  в картине  -- красочным пятном. И вот темнеют,
сгущаются  брови, чернеют  глаза и белей  становится лицо. И в результате --
новый, другой Soutwell.
     Кто же из них ценнее  для нас как  портрет? Несомненно,  и тот и другой
одинаково  ценны.  Здесь два  портрета и два сходства -- сходство рисунка  и
сходство масляной картины или, лучше  сказать, здесь два наглядных понимания
человека, два различия от эта художественная цельность,  эта  наглядность --
сна и служит единственным критерием ценности портрета.
     Развивается   культура   и   меняются  художественные  формы.   Условия
внутреннего и  внешнего опыта давно перестали быть такими,  какими они были,