Знаменитое выражение Шиллера: "Задача - художника с помощью формы уничтожить
материал"  --  безусловно  есть преувеличение, но оно правильно подчеркивает
направление  проблемы.  Архитектор, разумеется, не уничтожает и  не скрывает
естественных  свойств  материала,  но  он  их  видоизменяет,  перевоплощает,
подчиняет статическую массу материала своим  динамическим целям. Быть может,
именно в различной степени "принуждения" материала сказывается дух того  или
иного стиля. Особенно яркую иллюстрацию  этой мысли дает  садовое искусство.
От интимных,  словно случайных комбинаций английского и китайского  сада  до
торжественно-абстрактной, геометрически точной композиции Версальского парка
можно  представить  себе  бесконечное  разнообразие  приемов  в   стилизации
природы. Но о саде именно как о произведении искусства можно говорить только
тогда,   когда   ясно   проявились  признаки   стилизации,   перевоплощения,
"принуждения" природы.
     Кроме  того,  необходимо  отметить  еще  одно  противоречие   в  теории
защитников  "этики  материала".  Что  они  подразумевают под  естественными,
нерушимыми  свойствами  материала?  Как  я  уже  указывал, чисто  физическая
природа  материала,  собственно,  не играет никакой  роли  в  художественной
концепции архитектора. Следовательно,  речь могла идти лишь  о тех  или иных
стилистических  функциях  материала.  Но существует  ли  единый критерий для
определения эстетической ценности материала? Действительно ли язык материала
в  этом  смысле  совершенно  однозначен? Разве  один  и  тот же материал  не
поддается совершенно различным приемам  обработки, оправдание которых скрыто
не в  самом материале, а в тех эстетических функциях,  которые он выполняет?
Вспомним, например,  мрамор и его судьбу в истории скульптуры. Кто был  прав
-- архаический  скульптор, который извлекал из мрамора острые  грани  и узор
поверхности,  или   Пракситель,  который  стремился  уничтожить  контуры   и
превратить поверхность мрамора в мягкий, прозрачный туман? Какой прием более
родствен  природе   мрамора  --   пестрая   полихромия  архаических  статуй,
одноцветная тонировка  Праксителя  или чистая белизна статуй Микеланджело  и
Родена. Можно ли сказать, что природа мрамора  просит шероховатой  и матовой
или, наоборот, гладкой и блестящей поверхности? Если мы признаем, что камень
требует простых,  сплошных  и полнозвучных форм,  то нам придется отвергнуть
как неполноценную всю готику,  если мы допустим, что каждый материал следует
демонстрировать в  его  естественном виде,  то  нам придется  вычеркнуть  из
истории   стилей  всю   египетскую,  вавилонскую,  персидскую   и   арабскую
архитектуру, так  как там главный  стилистический  эффект основан  именно на
скрывании  естественной  поверхности материала  раскраской,  глазурью.  Само
собой разумеется, что последнее слово в разрешении  этих проблем принадлежит
не материалу, а стилю или индивидуальному таланту художника.
     Наконец, еще одно,  последнее общее  замечание  к  проблеме  материала.
Последовательные защитники "этики  материала"  выдвигают  требование,  чтобы
формы,   возникшие   в   одном   материале,    не   имитировались   бы,   не
репродуцировались бы в другом материале. Однако и это  требование не находит
себе никакого  подтверждения  в  истории стилей! Напротив,  мы  знаем  много
случаев, когда формы, известные нам в одном материале, объясняются только по
связи  с другим материалом,  в котором они первоначально были задуманы. Так,
например, в  египетских могилах встречаются  волнообразные стены  и потолки.
Выложенные в камне или кирпиче, они кажутся лишенными конструктивной логики,
но  ученым удалось  доказать,  что  их прототипом  были  стены из  пальмовых
стволов. Еще  более яркие примеры такого пережитка одного материала в другом
дают некоторые мотивы древнегреческого храма. Прототипом дорийского послужил
микенский  мегарон, то  есть комната  с очагом, традиции  которой  создатели
микенской культуры, ахейцы,  принесли с  собой из своей северной родины.  Но
элементы мегарона, выстроенного из дерева и необожженного кирпича, строители
дорийского   храма  перевоплотили   в  каменные   формы.   Так   объясняются
своеобразные каннелюры и капитель дорийской  колонны, в особенности же формы
дорийского  антаблемента.  Когда-то,  во  времена   микенской  культуры,  на
деревянных колоннах покоились  деревянные  брусья, концы которых  от сырости
защищались дощечками, скрепленными вертикальными рейками и гвоздями. Мастера
дорийского  стиля превратили  их  в чисто декоративный  мотив так называемых
триглифов  и  капель.  Подобный  же  процесс  трансформации  первоначального
материала привел к созданию ионийской  капители. Ионийская капитель возникла
из двух  первоисточников.  Одним из них следует  считать простой  деревянный
брусок  продольной формы с закругленными краями,  в который вставлялся ствол
колонны. Другой прототип -- бронзовая колонка с узорной капителью, известная
уже в Месопотамии. Из соединения этих двух столь разнородных и по материалу,
и по своим функциям  мотивов и  получилась классическая  капитель ионийского
стиля  с  ее гибкими волютами. Такое  же перевоплощение элементов деревянной
конструкции  в   каменные  формы   красноречиво  проявляется   в   индусской
архитектуре. Наконец, мы  знаем, что целый  ряд материалов  в архитектуре  и
прикладном искусстве возник с  целью прямой имитации другого материала,  как
его суррогат. Самым ярким примером такой имитации является китайский фарфор,
который  первоначально возникает как суррогат стекла  и только  в результате
длительной  эволюции  достигает   вполне  самостоятельного   стилистического
значения.  Все  эти свидетельства исторических  стилей  ясно доказывают, что
эстетическое  значение  материалов  следует  искать только  в их  оптическом
воздействии.  При этом оптическое воздействие материала  может быть двоякого
рода: материал может  служить художнику средством эстетического  выражения и
конструктивной логики (элементы  греческого храма), но может и сам сделаться
объектом стилизации (китайский фарфор).
     Обратимся теперь к краткому обзору строительных материалов.
     Дерево есть древнейший строительный материал. Его  применяют или тогда,
когда еще не умеют  строить из  другого  материала, или же, если нет другого
материала  и  он  слишком  дорог.  К  первому  случаю  относится,  например,
архитектура Древней  Греции или строительство Европы в раннем средневековье.
Примеры второго случая  дают богатые  лесом страны, как скандинавские страны
или Швейцария. Деревянные постройки, кроме  того, распространены  в странах,
где  вследствие  опасности  землетрясения  избегают  высоких  и  долговечных
построек (Япония). Дерево может быть крепким и мягким, длинным и коротким, и
эти  его  качества  до  известной  степени  подсказывают  масштаб  строения,
принципы его конструкции  и  характер  его  декоративных элементов. В общем,
различают три  главных вида деревянной конструкции: так  называемый  сруб  с
горизонтальным  наслоением балок, затем  стойку из вертикально  поставленных
свай и,  наконец, так называемую решетчатую постройку. Эта последняя система
характеризуется  тем,  что  из горизонтального  венца вертикальных  стоек  и
диагональных  раскосов  образуются  проемы  в   стенах,  которые   заполняют
всяческим материалом  и  затем  обшивают  досками.  Очень  часто  решетчатую
постройку применяют только для верхних этажей,  тогда как базу  выполняют из
камня. Сруб  и  стойка применяются  главным  образом  в  северных странах (в
России  распространен  первый  вид,  в  скандинавских  странах,  особенно  в