платье. А  художнику нет дела до этих интимных желаний, которые налагают узы
на уже сложившийся  в нем образ  видимого, он зорче всматривается в  поворот
головы  и округлые плечи и  взглядом  откидывает ненужную бахрому платья или
навязчивый галстук.
     Наконец  портрет  готов:  две  враждебные  воли, жаждущая  и  творящая,
слились в  один  чувственный образ,  и тем самым они  стали еще  враждебней,
отошли друг от  друга еще дальше. Потому что  заказчик увидел то, что меньше
всего ожидал, он не узнает себя, он не находит никакого сходства; а художник
еще  уверенней,  чем раньше, еще резче заявляет,  что он и не искал никакого
сходства,  что  его  задачи  были  другие  --  не  копия,  не подражание,  а
живописное пересоздание. Такова обидная судьба портрета. Разумеется, я  взял
только отвлеченный случай,  момент чистого, непримиренного  столкновения.  А
бывало  и бывает часто  совсем иначе;  бывает,  что  заказчик сам  не знает,
почему  ему захотелось  иметь собственный портрет, и тогда  он доволен всем,
что ему  преподносят; или бывает, что художник пишет именно так, как от него
хотят,  и тогда  в  портрете находят и  сходство, и высокий  лоб, и  орлиный
взгляд. Но будем держаться отвлеченного метода. Откуда возникает эта разница
взглядов?  На чем основана враждебность заказчика и  художника? Она основана
на  понятии  о  сходстве,  на  различных  толкованиях  похожего в природе  и
художественном произведении, на случайных ассоциациях, которые примешиваются
к впечатлению портрета больше, чем ко всякому другому созданию  искусства. В
самом  деле, чем обыкновенно интересуются современные зрители в портрете? На
чем  основывают   свою  художественную  оценку  портрета,  уничтожающую  или
одобрительную?  Всегда  и прежде  всего  на сходстве,  на сличении  модели и
картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала.
Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если  он неизвестен, пытаются
в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть
в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и
действительностью   заходит  обыкновенно   так  далеко,   что   произведение
искусства, портрет, перестает  быть центром внимания, превращается во что-то
второстепенное,  в   какую-то   загадку,  обманчивый  фокус,  который  нужно
разгадать,  для  того  чтобы   через   него  вернуться   опять  к   той   же
действительности.  Как будто в портрете играет  главную и самодовлеющую роль
не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади.
     Правда,  это искание  сходства  случается и в других областях живописи;
часто можно  слышать перед  картиной:  такого  заката  не  бывает  или:  это
движение неправдоподобно; но здесь критика относится скорее к художественным
средствам,  чем  к  самой цели. Закат не  удался, например, потому,  что  он
слишком  красен или  тени слишком  сини,  но перед нами все-таки закат.  А в
портрете, который  не удовлетворяет обыденным требованиям сходства, не хотят
признать  даже  человека.  Напротив,  современный  художник   больше   всего
стремится  К  тому,  чтобы  устранить  всякое подозрение,  что  он  копирует
действительность,  что  его  картины  имеют  какое-нибудь   непосредственное
отношение   к  окружающей   природе,  к   чувственному   миру.  Если  верить
современному  художнику,  так  он  не  портрет  вот  этого  лица  пишет,  он
синтезирует свое понятие о мире  и живущем, он  переводит язык вещей на язык
четвертого  измерения,  он  выражает свое настроение  по  поводу  случайного
предмета.
     Итак,  два  противоположных полюса. Если  современный зритель  понимает
портрет  только  как   фокус   со  сходством,  как  список  примет,  если  в
художественном   произведении    он    улавливает    только   бледную   тень
действительности,  то  современный  художник и  слышать  ничего  не хочет  о
действительности,  о реальном  мире, он отнимает  у портрета  всякую остроту
индивидуального  чувства,  всякое  трепетание  человеческого  организма.  Но
присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных
партий, заказчика  и художника, выраженных  мною в резком  контрасте, вообще
идет  речь  не  о сходстве, а о  чем-то другом,  эстетическое credo и тех  и
других  вообще  не  допускает  никакого портрета. Ведь  современному зрителю
надобно не сходство,  а повторение,  не  портрет, а  точный  оттиск.  А  для
современного  художника  портрет  не может существовать, потому  что  он  не
признает не только сходства, но даже соотносительности.
     Но как же  это  сходство понимать? Где границы этого сходства и где его
критерий?  Вспомним  для  примера  портрет  папы  Иннокентия   X,   писанный
Веласкесом.  Попробуем поверить  в то, что  глаза Иннокентия X,  его молнией
изогнутые брови, его поджатые губы  похожи на что-то виденное нами в  жизни,
попробуем  представить себе папу  как  недоверчивый,  скрытный характер, как
человека  извилистой  фантазии,  всегда плетущего  неуловимую сеть  интриги.
Попробуем,  может быть, мы и  правы, но вернее, что мы ошибаемся, как ошибся
английский  король Генрих, который по портрету точного Гольбейна выбрал себе
в жены Анну Клевскую, а увидевши ее наяву, разочарованный с первого взгляда,
отослал невесту обратно.  Или  припомним Ван Дейка.  Ведь нему мы  хотели бы
верить,   верить   его   изящным   лицам   и   мерцающим   бархатам,  верить
аристократичной  белизне рук  на его  портретах, тонким, трепетным пальцам и
узкой кисти. А между тем ведь теперь известно то, что не знали ни Карл I, ни
Генриетта Французская, ни придворные дамы; известно, что Ван Дейк писал руки
не с оригиналов, не со своих  царственных  заказчиц, что у него была на этот
случай  особая  натурщица  и  что   пышные  шлейфы  и  мерцающий  бархат  он
заимствовал из своего  собственного  обширного  гардероба. Не значит ли это,
что  никакой  натурализм  не  способен  и  не  стремится передать  настоящее
сходство  с  природой? Не  показывает  ли  случай с Ван Дейком,  что  всякая
иллюзия в искусстве только до тех пор существует как обман сходства, пока мы
ей хотим  верить;  и что  если  мы заранее условимся  не  поддаваться мнимым
сходствам, то тем сильнее выиграет для нас внутренняя  ценность портрета: то
есть, другими словами, мы будем смотреть на руки Ван Дейковых героинь не как
на  руки  маркизы такой-то  и  фрейлины такой-то,  а  как на  гибкие  линии,
завершающие движение фигур, как на выражение скрытой в этих фигурах жизни. И
не  ясно ли,  что темперамент Веласкесовых портретов  -- это  не темперамент
Иннокентия  X или  Филиппа  IV, а  темперамент тлеющих красок, какого-нибудь
темного кармина и холодных белил?
     Что  же тогда  оказывается?  Можно ли  отсюда  сделать заключение,  что
живописный портрет и не стремится никогда к сходству с оригиналом? Попробуем
для  этого вернуться к  более  ранним эпохам  искусства, попытаемся отыскать
ответ в искусстве  египтян и греков. Любопытные указания дают, например, так
называемые  фаюмские  портреты.  Мы  знаем, что  они писались  в натуральную
величину на  дощечках, вложенных в спеленутую мумию как раз в том месте, где
должно  было приходиться  лицо.  Следовательно,  внешние  условия  для  этих
портретов  подбирались  так,  чтобы  по  возможности  не  нарушить   иллюзию
реального существа. Присмотримся к ним поближе,  и в их живописной трактовке
мы   увидим  тот   же  замаскированный   обман,   рассчитанный   на  наивную
впечатлительность. Уже внешнее положение фаюмских портретов указывает нам их